Atados por una faja": en Prato, la (excelente) exposición sobre el culto a la faja sagrada

Si quisiéramos imaginarnos Prato en los albores del siglo XIII, tendríamos que evocar la imagen de una ciudad industriosa, en pleno apogeo de su crecimiento económico y demográfico, organizada como comuna libre desde principios del siglo XII, pero ansiosa por encontrar una identidad propia que la distinguiera de la cercana Pistoia, de cuya diócesis dependía, y de la engorrosa y poderosa Florencia: estos eran los dos polos (uno religioso, el otro político) dentro de los cuales se apretujaba Prato. Y si esta operación tuvo éxito, tal vez los pratenses tengan que agradecérselo a la preciosa reliquia conservada en su Duomo, esa faja sagrada que no es sólo un objeto de culto para los fieles durante las exposiciones: esa tira de fino brocado, documentada desde mediados del siglo XIII, ha constituido de hecho durante siglos un fuerte rasgo identificativo de la ciudad, un motivo de cohesión social, una fuente de prestigio indiscutible, incluso un recurso capaz de transmitir el nombre de Prato por todo el mundo. Ni que decir tiene, por tanto, que se han dedicado numerosas imágenes a la faja sagrada y a su mito: muchas de ellas se exhiben hasta finales de febrero en la exposición que Prato dedica a su reliquia.

Legati da una cintola (Atados por una faja - éste es el título de la exposición, que se celebra actualmente en el Museo di Palazzo Pretorio) es, por tanto, una revisión centrada en una tradición iconográfica, y el gran mérito de los dos comisarios, Andrea De Marchi y Cristina Gnoni Mavarelli, es el de haber sabido establecer una estructura capaz de desarrollar un discurso amplio, El gran mérito de los dos comisarios, Andrea De Marchi y Cristina Gnoni Mavarelli, es el de haber sabido montar una estructura capaz de desarrollar un discurso amplio, dotado del mayor rigor filológico y apoyado en un proyecto científico de primer orden, que encuentra su punto álgido en larecomposición inédita del retablo pintado por Bernardo Daddi (Florencia, c. 1290 - 1348) para la catedral de Prato (probablemente para la capilla de la Asunción), pero que ofrece además otras muchas razones que lo hacen sumamente convincente. Enumeremos sólo algunas de ellas: el deseo de investigar los orígenes del tema iconográfico del sagrado ceñidor, el análisis de las afinidades y diferencias entre la iconografía pratense y la sienesa, el estudio en profundidad de las ostensiones y la espectacularización del culto al sagrado ceñidor. La exposición examina un periodo histórico que va del siglo XII al XVIII, aunque la mayor parte está reservada a obras y objetos realizados antes del siglo XVI: Una elección coherente con la evolución histórica del culto al sagrado ceñidor, y si se nos permite decirlo también obligada, ya que la fortuna de este tema iconográfico experimentó un lento declive a partir de 1512, año del saqueo de Prato, uno de los acontecimientos más horrendos de la historia italiana, El cronista Luca Landucci cuenta que los españoles, convocados por el papa Julio II para restablecer el poder de los Médicis en Florencia, “mataron a todos los que se les pusieron por delante, y no les bastó un botín tan grande, que no perdonaron la vida a una sola persona”. Pero esta decadencia, precisa Rita Iacopino en su ensayo del catálogo, se debió también a “las consecuencias de las invectivas del mundo protestante contra las distorsiones del culto a las reliquias, a las que siguieron, tras el Concilio de Trento, las reflexiones de la Iglesia católica sobre las supersticiones vinculadas a ciertas prácticas devocionales”.

Entrada del Palacio Pretorio de Prato para la exposición Legati da una cintola (Atados por un cinturón)

Una sala de la exposición Legati da una cintola (Atados por un cinturón)

Una sala de la exposición Legati da una cintola (Atados por una faja)

La exposición comienza con la primera representación conocida del tema de la faja sagrada en la historia del arte occidental. Se trata de un relieve ejecutado por uno de los más grandes escultores de su época, el Maestro de Cabestany (activo entre Cataluña y Toscana en la segunda mitad del siglo XII): Probable fragmento de la antigua portada románica de la iglesia de Notre-Dame-des-Anges de Cabestany, localidad francesa fronteriza con España, la escultura (una de las obras maestras del Maestro anónimo) presenta, en el estilo altamente expresivo típico del artista, tres episodios del Tránsito de la Virgen, a saber, la salida de María del sepulcro (a la izquierda, con Cristo acogiéndola en sus brazos y los apóstoles presenciando la escena), laAsunción (a la derecha: vemos a la Virgen, con los ojos cerrados, subida al cielo por los ángeles), y la glorificación (escena central). En el espacio comprendido entre la salida del sepulcro y la glorificación, destaca la figura de Santo Tomás que sostiene en sus manos un cinturón enjoyado: según la leyenda, el santo incrédulo había recibido el artefacto de la Virgen en el momento de la Asunción como prueba de su ascensión real al cielo. La presencia de tal figuración se debe a que el Maestro de Cabestany también estuvo activo en Prato (se dice que trabajó en tres capiteles del claustro de Santo Stefano), donde el culto a la faja ya estaba arraigado a mediados del siglo XII.

Los orígenes de esta creencia han sido excelentemente reconstruidos por Renzo Fantappiè en su contribución al catálogo. La leyenda cuenta que la faja fue llevada a Prato en 1141 por un tal Michele da Prato, diversamente identificado por las distintas variantes de la historia (la más conocida lo sitúa en la noble familia Dagomari), que la recibió como dote de una joven de Jerusalén que conoció durante un viaje a Tierra Santa y con la que más tarde se casaría: la muchacha, llamada María, según el mito era hija de un sacerdote cuya familia había custodiado durante siglos la reliquia, entregada a un antepasado directamente por Santo Tomás. Según la tradición, en 1172 el mercader, llegado al final de sus días, quiso dejar la faja al proponente de la iglesia parroquial de Santo Stefano (que más tarde se convertiría en la catedral de la ciudad): así, la obra se conservaría aún en el principal lugar de culto de Prato. Lo que se acaba de narrar es una especie de fábula que siempre ha circulado para justificar la presencia de la faja en Prato: sin embargo, es casi seguro que la reliquia llegó a orillas del Bisenzio en el siglo XII, época en la que se atestiguan frecuentes contactos entre la ciudad toscana y Tierra Santa, en cuyo ámbito no eran infrecuentes los pasajes de reliquias. Pasajes que la devoción popular revestía a menudo del halo legendario que más tarde alimentaría la imaginación de los artistas. Y es precisamente en la predela pratense del retablo de Bernardo Daddi, que encontramos en la siguiente sección de la exposición, donde se narra el mito de la llegada de la faja sagrada a Prato. En resumen, las siete escenas restantes narran la reunión de los apóstoles en torno al sepulcro vacío de la Virgen que ascendió al cielo, la entrega de la faja por Santo Tomás a un sacerdote de Jerusalén (antepasado del suegro de Miguel de Prato), los esponsales de Miguel de Prato con María, la entrega de la faja a Miguel el viaje de Miguel y su esposa a Prato, los ángeles que trasladan a Miguel del cofre que contenía el ceñidor (el mito cuenta que Miguel dormía sobre él todas las noches, pero luego era levantado por dos ángeles para que no recayera peso sobre el ceñidor), y la entrega del ceñidor al propuesto Uberto.

Esta sería una de las dos predelas del retablo de la Asunción: la otra, conservada en la Pinacoteca Vaticana, presenta ocho historias de San Esteban (y ocho debieron de ser originalmente las escenas de la predela conservada actualmente en el Museo di Palazzo Pretorio de Prato: el último panel, con toda probabilidad, debió de representar la entrada de la faja en la iglesia parroquial de San Esteban). Pintado entre 1337 y 1338, el gran retablo de Bernardo Daddi fue desgraciadamente desmembrado, y la exposición Legati da una cintola (Atados por una faja) fue una ocasión para reunir las partes supervivientes y proponer unahipótesis de reconstrucción. Hay que subrayar que no existen documentos que atestigüen la existencia de vínculos ciertos entre las dos predelas, hasta el punto de que algunos estudiosos habían rechazado la hipótesis de que ambas pertenecieran a la misma obra, debido también a las diferencias que presentan algunos de los elementos punzonados. Andrea De Marchi, en cambio, relanzó la hipótesis de que ambas pertenecían al retablo de Prato: Bernardo Daddi ya había concebido una obra similar (el políptico de Santa Reparata), pero también hay otros detalles que apoyan la idea del conservador, algunos de carácter técnico (la recurrencia de ciertos elementos en la punzonatura de los tres fragmentos), otros de carácter iconológico (la presencia de la figura de San Lorenzo en la predela vaticana se debe a que el culto al santo estaba vigente en Prato, y el hecho de que las escenas no se centren en la vida del santo, El hecho de que las escenas no se centren en la vida del santo, sino en las traslaciones que sufrió su cuerpo tras el martirio, que luego llegó a Roma desde Jerusalén, constituiría para De Marchi un paralelismo con el viaje de la faja, que también llegó a Italia desde Tierra Santa), y otras son de carácter histórico (en los frescos del siglo XV de la capilla de la Asunción de la catedral de Prato aparece una rara representación de la reunión de los cuerpos de San Esteban y San Lorenzo, que ya estaba presente en la predela vaticana: probable “homenaje” al retablo de la Daddesca).

El escenario, que sitúa las dos predelas en secuencia, en una pared contigua a aquella en la que se expone laAsunción, permite apreciar plenamente su refinamiento y capacidad narrativa (esta última es también objeto de la sección de la exposición que muestra cuatro escenas, dos historias de Santa Cecilia y dos de Santa Reparata, pertenecientes a otras dos predelas: las de Santa Reparata formaban parte del mencionado políptico, pintado para la catedral de Florencia). Es difícil dar cuenta de un único episodio ejemplar, pero también es imposible no destacar la expresividad gestual de la escena de la entrega del sagrado ceñidor a Miguel de Prato (con su suegra invitando a su yerno a ocuparse de la cesta que contiene la reliquia, y el joven pratense que, llevando el dedo índice a tocarse el pecho, casi muestra incertidumbre al aceptar tan exigente tarea), la delicadeza con que los ángeles levantan su cuerpo del pecho, la expresividad de los apóstoles en la primera escena de la predela de Prato. También es digno de mención cómo el cinturón presente en todas las escenas de la predela y en la cúspide con la Asunción (la Virgen se lo entrega directamente a Santo Tomás: vemos una parte de las manos en el borde inferior, mientras que el resto de la figura debía de estar en el desaparecido panel central) es en realidad el de Prato, de fina lana verde brocada en hilos de oro y rematado en los extremos con peneri, o largos adornos en forma de borla.

Maestro de Cabestany, Muerte , Glorificación y Asunción de la Virgen con Santo Tomás mostrando la faja (c. 1160; mármol blanco, 205 x 84 x 22 cm; Cabestany, Iglesia de Notre-Dame-des-Anges)

Maestro de Cabestany, Muerte, Glorificación y Asunción de la Virgen con Santo Tomás mostrando el ceñidor, detalle

Bernardo Daddi, La As unción de la Virgen (1337-38; temple y oro sobre tabla, 113 x 142,6 cm; Nueva York, Museo Metropolitano de Arte, Colección Robert Lehman)

Las predelas de Bernardo Daddi

Bernardo Daddi, Historias de la Santa Faja (1337-1338; temple y oro sobre tabla, total 27 x 213 cm; Prato, Museo del Palacio Pretorio)

Bernardo Daddi, Apóstoles alrededor de la tumba vacía de la Virgen y Santo Tomás mostrando la faja, de la predela con siete escenas de la Historia de la Faja (1337-1338; temple y oro sobre tabla, total 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Bernardo Daddi, Desposorios de Miguel con María y La madre de la novia entregando a Miguel la cesta con la faja como dote, de la predela con siete escenas de la Historia de la Faja (1337-1338; temple y oro sobre tabla, total 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Bernardo Daddi, Michele spostato dagli angeli e Consegna della cintola al proposto Uberto, de la predela con siete escenas de la Storia della cintola (1337-1338; temple y oro sobre tabla, total 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Reconstrucción del retablo de Bernardo Daddi

El siguiente apartado pretende dar cuenta de la difusión del culto a la faja sagrada a partir del siglo XIV, centuria en la que la iconografía gozó de considerable fortuna, extendiéndose por toda la Toscana: Sin embargo, una de las obras más interesantes de la exposición sigue procediendo de Prato, a saber, el conjunto de relieves de mármol que Niccolò di Cecco del Mercia (documentado entre Siena y Prato de 1356 a 1360) realizó para el púlpito de la catedral de San Esteban, desde donde el sacerdote mostraba la faja a los fieles durante el rito de ostensión, que, como nos informa Claudio Cerretelli en el catálogo, está documentado a partir de 1276 (mientras que la mención documental más antigua de la reliquia se remonta a 1255). Consta de cuatro escenas que representan las Historias de la Virgen y la Faja: la Dormitio, laCoronación de la Virgen (esta última, sin embargo, no se encuentra en la exposición), Nuestra Señora entregando la Faja a Santo Tomás y Santo Tomás entregando la Faja al Sacerdote de Jerusalén: Es interesante observar, como señala Camila Stefania Amoros en la entrada del catálogo, los puntos de tangencia entre la obra de Niccolò di Cecco del Mercia y el retablo de Bernardo Daddi, en particular en la figura de la Virgen sentada dentro de una mandorla que entrega el ceñidor a un Santo Tomás arrodillado con las manos cruzadas. El tipo iconográfico presente en Daddi y en Niccolò di Cecco del Mercia conoció una rápida difusión en la zona florentina y de Prato (la iconografía sienesa es diferente, como se verá enseguida): lo encontramos en varias obras expuestas en el Palazzo Pretorio, empezando por un retablo de Niccolò di Pietro Gerini (Florencia, documentado de 1368 a 1414) con Dormitio Virginis y Asunción, lleno de referencias a otras pinturas contemporáneas (la escena de la Dormitio calca casi literalmente el dosal homólogo que Giotto ejecutó para Orsanmichele en Florencia, hoy conservado en Berlín, y lo mismo ocurre con laAsunción, tomada de un relieve ejecutado por Andrea Orcagna, también para Orsanmichele), y un tríptico también de Niccolò di Pietro Gerini (pero posterior y más refinado) en el que el santo, a diferencia de la obra anterior, toca ya el ceñidor que le pasa la Virgen.

Observando las pinturas, se aprecian ligeras variaciones en la representación del paso del ceñidor. De particular interés es una pintura sobre tabla de Lorenzo di Bicci (Florencia, documentada entre 1370 y antes de 1427), procedente de la iglesia de Santo Stefano de Empoli y hoy conservada en el Museo de la Colegiata de la ciudad toscana, que crea una especie de mezcla entre la iconografía de Prato (con el santo al lado de la Virgen recibiendo el ceñidor tocándolo o rozándolo) y la de Siena (Santo Tomás y la Virgen están en eje y el ceñidor flota en el aire descendiendo hacia el apóstol incrédulo): aquí vemos que el santo se acerca a la Madonna hasta llegar por debajo de sus rodillas, y la Virgen, antes de darle la faja, casi parece mostrársela, mientras el apóstol la recibe con los brazos abiertos. Una solución que Lorenzo di Bicci adoptó, como explica Giovanni Giura en la entrada del catálogo, porque era “quizá más congenial con su pintura geométrica y con su expresividad enfriada, que se apoya más bien en la precisión y la elegancia del diseño y de los elementos decorativos”. Su hijo Bicci di Lorenzo (Florencia, 1373 - 1452) se hará eco de él, unos años más tarde, en el tríptico muy colorista de Lastra a Signa, donde el eje vertical entre la Virgen y Santo Tomás es casi perfecto.

Niccolò di Cecco del Mercia, La Virgen Asunta dando el ceñidor a Santo Tomás (izquierda: 1359-1360; mármol, 100 x 198 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo) y Dormitio Virginis (derecha: 1359-1360; mármol, 92,5 x 197,5 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo).

Niccolò di Cecco del Mercia, La Virgen Asunta dando el cinturón a Santo Tomás (1359-1360; mármol, 100 x 198 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

Niccolò di Pietro Gerini, Dormitio Virginis y Asunción de la Virgen (c. 1370-1375; temple y oro sobre tabla, 243 x 202 cm; Parma, Galería Nacional). Ph. Crédito

Niccolò di Pietro Gerini, La Virgen Asunta dando la Faja a Santo Tomás y seis ángeles, entre San Jorge, San Juan Gualberto, San Lorenzo y San Francisco (c. 1413-1415; temple y oro sobre tabla, 181 x 199 cm; Arezzo, Basílica de San Francisco)

Lorenzo di Bicci, La Virgen Asunta dando la faja a Santo Tomás y cuatro ángeles (c. 1395-1400; temple y oro sobre tabla, 146,5 x 81,4 cm; Empoli, Museo della Collegiata)

Bicci di Lorenzo, La Virgen Asunta dando la faja a Santo Tomás con ángeles y serafines entre San Nicolás de Bari, San Andrés, San Juan Bautista y San Antonio Abad (c. 1420; temple y oro sobre tabla, 158 x 178 cm; Lastra a Signa, Museo di Arte Sacra di San Martino a Gangalandi)

El único encuentro con la iconografía sienesa que ofrece la exposición (excluyendo el grupo escultórico de Vecchietta que representa la Asunción, que no se ha conservado en su totalidad) tiene lugar ante una tabla de Sano di Pietro (Siena, 1406 - 1481) que encontramos en el piso superior, en la penúltima sala: la exposición, hay que subrayarlo, procede según una rigurosa escansión cronológica de la que raramente se desvía. En la tabla de Sano di Pietro, el ceñidor está casi cogido por un Santo Tomás en el centro de la escena, dispuesto con sus manos a acoger el regalo de la Virgen. La obra, fechada hacia 1445, se sitúa poco después del comienzo de la difusión de la iconografía del sagrado ceñidor en Siena: una difusión debida al hecho de que también Siena se jacta de poseer un fragmento del ceñidor de María, adquirido en 1359 en el hospital de Santa Maria della Scala. Los retablos del siglo XV expuestos en la misma sección, y aproximadamente contemporáneos de la tabla de Sano di Pietro, muestran que abrazan el tipo iconográfico de la Virgen de Lorenzo di Bicci: es el caso de Filippo Lippi (Florencia, 1406 - Spoleto, 1469), presente con una obra conservada en el Palacio Pretorio y, por ciertas diferencias estilísticas, probablemente acabada por su taller. Se trata de la pintura sobre tabla destinada a la iglesia del monasterio de Santa Margherita: también aquí observamos cómo la Virgen muestra el ceñidor a Santo Tomás antes de entregárselo. También es un cuadro importante para la anécdota sobre Filippo Lippi ya que, según el relato de Vasari, el fraile pintor se enamoró de la joven Lucrezia Buti, monja en Santa Margherita, mientras trabajaba en el retablo: en la obra, Santa Margarita (la primera de la izquierda) mostraría los rasgos de la muchacha con la que, como sabemos, el pintor huyó más tarde (precisamente cuando se mostraba la faja). Un planteamiento similar es el que Neri di Bicci (Florencia, 1418/1420 - 1492), hijo y nieto de Bicci di Lorenzo (curiosamente, toda la familia está representada en la exposición), da al retablo que hoy alberga el Museo Diocesano d’Arte Sacra de San Miniato.

Esta es la línea que seguirán las representaciones del siglo XVI a lo largo de todo el siglo. Sencilla, pero intensa en su diálogo casi íntimo entre la Virgen y Santo Tomás, es la tabla de Ludovico Buti (Florencia, c. 1550/1560 - 1611), a cuya mano se adscribió por primera vez en 2002: una obra en la que las miradas y los gestos “acompañan al espectador en una atmósfera de serena religiosidad” (Rita Iacopino) y que está influida por la pintura devota y contrarreformista de la Florencia de la segunda mitad del siglo XVI. Las referencias, en particular, recuerdan las atmósferas de Santi di Tito (Sansepolcro, 1536 - Florencia, 1603), presente en el Palacio Pretorio con una Virgen Asunta que entrega su faja a Santo Tomás, donde incluso los santos presentes son partícipes del momento emotivo que vive Santo Tomás (las direcciones visuales conducen al observador justo hacia la faja: el clima religioso de la época exigía obras fáciles de leer y capaces de conducir al observador a sentimientos de sincera piedad y devoción).

La exposición de Prato concluye con obras que ofrecen un vivo testimonio del culto y las ostentaciones de la faja sagrada. De particular interés histórico es un panel asignado a Pietro Ciafferi (Pisa, 1604 - 1661) que presenta una Vista de la catedral de Pisa durante la exhibición de la Faja: Obra inédita, representa una de las vistas más antiguas que se conocen del conjunto monumental de la catedral de Pisa, aquí representado en un momento festivo, como sugieren las banderas pisanas izadas en la fachada, la cúpula y la torre, así como la propia “Cintola” fijada alrededor del monumento en señal de devoción a la Virgen María (la costumbre de la “Cintola” era típica de la fiesta de la Asunción, celebrada el 15 de agosto, pero también podía utilizarse en otras ocasiones). También hay pinturas que representan la ostensión de la reliquia: De particular interés es el cuadro de Giovanni Pietro Naldini (Settignano, 1580 - Prato, 1642), hacia el final del recorrido, que “capta” el momento en que la faja es presentada a los fieles por el cardenal Carlo di Ferdinando de’ Medici, de pie justo debajo de la Virgen con el Niño de Giovanni Pisano, que aún se conserva en la Capilla de la Faja (de la que el cuadro ofrece una descripción precisa) y ataviada, según la costumbre en boga hasta el siglo XX, con una capa bordada y una tiara. Es imposible abandonar la exposición sin ver los tres recipientes que han albergado la reliquia a lo largo de los siglos: la refinadísima capsella de 1447-1448 de Maso di Bartolomeo (Capannole in Val d’Ambra, 1406 - Dubrovnik, 1456), el estuche del siglo XVII de Matteo Fattorini (Florencia, 1600 - 1678) y la famosa Teca della Sacra Cintola, realizada en 1638 por un orfebre milanés no especificado e importante por ser el primer contenedor transparente, capaz de mostrar la faja a los fieles sin necesidad de que el sacerdote la extrajera y manipulara.

Sano di Pietro, La Virgen Asunta entre ángeles músicos dando la faja a Santo Tomás entre santos (c. 1445; temple y oro sobre tabla, 69,3 x 53,5 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Sano di Pietro, La Virgen Asunta entre ángeles músicos dando el ceñidor a Santo Tomás entre santos, detalle

Neri di Bicci, La Virgen asunta dando la faja a Santo Tomás entre San Juan Bautista y San Bartolomé (c. 1480; temple y oro sobre tabla, 176 x 170 cm; San Miniato, Museo Diocesano d’Arte Sacra)

Filippo Lippi y taller, Nuestra Señora de la Asunción dando el ceñidor a Santo Tomás entre San Gregorio, Santa Margarita, San Agustín, el Arcángel Rafael y Tobiolo (c. 1456-66; temple y oro sobre tabla, 199,5 x 191 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Ludovico Buti, Madonna dando la faja a Santo Tomás (1588-90; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Pietro Ciafferi, Vista de la catedral de Pisa durante la exhibición de la Faja (c. 1640-1650; óleo sobre tabla, 32,5 x 39 cm; Milán y Pésaro, Altomani & Sons)

Giovanni Pietro Naldini, Exposición de la Santa F aja (c. 1633; óleo sobre lienzo, 97,5 x 136,5 cm; Prato, Colección particular)

Maso di Bartolomeo, Capilla de la Santa Faja (1447-1448; cobre dorado fundido, repujado, buril, cuerno y marfil sobre alma de madera, satén de seda hilado brocado en oro, 21,1 x 13,2 x 14,1 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

En definitiva, son varios los puntos fuertes de Legati da una cintola, una excelente exposición que ya desde su título revela la intención de reconocer, en la reliquia protagonista, un elemento de unidad para los ciudadanos de Prato. Es una exposición de investigación que deja el campo abierto a nuevas aportaciones (un ejemplo: aún no está claro cuál fue el destino exacto del retablo de Bernardo Daddi), que ofrece un amplio panorama de la iconografía de Prato que posteriormente se difundió por toda la región, que pretende ir más allá de los confines del Palacio Pretorio (de hecho, cabe señalar que durante la duración de la exposición el público puede visitar la Capilla de la Sagrada Faja de la Catedral de Prato, habitualmente cerrada, y admirar de cerca los frescos de Agnolo Gaddi y la citada Madonna de Giovanni Pisano), y que también concede gran importancia a las llamadas artes menores, ya que las obras de orfebrería, los ornamentos litúrgicos, los cinturones y los manuscritos iluminados (algunos de los cuales datan del siglo XIII) se ven realzados por una disposición expositiva y un aparato didáctico (conciso y sobre todo eficaz a la hora de destacar los aspectos más importantes) que les garantizan un peso no menor que el reservado a las pinturas o las esculturas. Ejemplar, por último, es el catálogo editado por Mandragora, una publicación de gran calidad e indudable densidad científica que corona una exposición digna de ser visitada y capaz de dejar satisfechos tanto a los estudiosos como al público.

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