Así es como Dante fue condenado primero y rehabilitado después. La exposición del Museo del Bargello

Una exposición que se propone atar los cabos entre Dante Alighieri y Florencia, reconstruyendo el proceso de reapropiación al que fue sometido el poeta en los años posteriores a su muerte, y tras la difusión de sus escritos, sólo puede ser una exposición eminentemente política: recorrer las salas del Museo Nacional del Bargello de Florencia donde se ha instalado la exposición Honrado y antiguo ciudadano de Florencia. El Bargello para Dante significa, pues, leer las tramas de una historia que es ante todo política. Es necesario remontarse a las razones políticas para comprender por qué, en la cuarta década del siglo XIV, en la Capilla del Podestà del Bargello (que forma parte integrante del recorrido de la exposición), se decidió incluir la efigie de Dante entre las filas de los bienaventurados del Paraíso, del mismo modo que es necesario conocer la situación política de la Florencia de la época para rastrear los orígenes del éxito de la Divina Comedia y de otros textos de Dante que muchos habitantes de la Florencia del siglo XIV ya conocían y comentaban. Política, pues, junto con arte y literatura: para mantener unida esta estructura está la historia de Florencia a principios del siglo XIV que emerge de los frescos de las paredes del palacio donde se pronunció la sentencia que condenó a Dante al exilio, de los fondos de oro dispuestos a lo largo de las salas, de los códices iluminados, de los manuscritos.

Se trata de una exposición que abarca un periodo de tiempo muy limitado: desde la condena de Dante hasta las décadas de 1440 y 1550, periodo en el que se produjeron dos acontecimientos que constituyen el termini ad quem de la exposición. El primero es la publicación de la Nuova Cronica de Giovanni Villani, en la que Dante es definido como “honorable y antiguo ciudadano de Florencia” (y, por tanto, completamente rehabilitado). Es interesante observar que, en la Cronica, el capítulo dedicado a Dante no sólo constituye la primera biografía del poeta que ha llegado hasta nosotros, sino que también actúa como cesura en una narración de acontecimientos bélicos, hecho que subraya la importancia que la estatura de Dante debió de adquirir a los ojos de Villani y de los florentinos de mediados de siglo. Una biografía, ciertamente, llena de inexactitudes, sobre todo en lo que se refiere a los acontecimientos que siguieron a su exilio (Villani, al no ser testigo presencial de lo que le sucedió al poeta después de 1302, tuvo que recurrir a fuentes ajenas), pero que da cuenta de la consideración que los círculos cultos de la Florencia de mediados de siglo tenían ahora por el poeta. El segundo es la compilación del Trattatello in laude di Dante de Giovanni Boccaccio, cuyo primer borrador figura en el códice Toledano 104.6 (presente en la exposición), y en el que el autor del Decamerón no dudaba en expresar su decepción por el trato que Florencia había reservado al Poeta Supremo, el “hombre ilustradísimo Dante Alighieri”, quien, “ciudadano antiguo y no nacido de oscuros parientes, tanto como merecía por virtud y saber y buenas obras, las cosas que hizo parecen mostrar y demostrar esto mucho: lo cual, si se hubieran hecho en una república justa, no hay duda de que no le hubieran dado los más altos méritos”. Y, en cambio, Florencia reservó para Dante “la injusta y furiosa condenación, la perpetua desbandada, la enajenación de sus bienes paternales y, si hubiera podido hacerse, la maculación de su gloriosa fama”.

Estos son los extremos entre los que se sitúa el recorrido de la exposición: En medio, una serie de acontecimientos, como la construcción de la capilla del Podestà y su decoración al fresco por Giotto y su taller, la recepción de la Comedia en las décadas de 1430 y 1440, el desarrollo del imaginario de Dante que impregna las obras de los artistas de la época, la circulación de las obras de los clásicos, la evolución de una lengua vernácula florentina que no sólo era una lengua literaria, sino también práctica, utilizada en la ciencia, la economía, los mercados e incluso la cocina. Una exposición que, como nos informan los tres comisarios(Luca Azzetta, Sonia Chiodo y Teresa De Robertis), es el resultado de dos décadas de investigación que se han centrado esencialmente en dos aspectos: “por un lado, la tradición material de las obras de Dante y, por otro, las formas en que la Commedia fue interpretada y compuesta por sus primeros lectores”. Cabe destacar que esta exposición es fruto de la colaboración entre los Museos del Bargello y la Universidad de Florencia: el carácter multidisciplinar de la exposición es, por otra parte, uno de sus puntos fuertes, ya que sumergirse en el relato de la exposición no es sólo conocer una historia política, sino también, en cierto modo, profundizar en el conocimiento de la Florencia del siglo XIV.

Sala de exposiciones

Sala de exposiciones

Es decir, esa misma Florencia que primero desterró a Dante con ignominia y luego redimió la memoria del poeta. Y es desde aquí desde donde puede comenzar la visita: no desde las salas de la planta baja, sino directamente desde la Capilla del Podestà, donde se descubren al público por primera vez los frescos de Giotto y sus colaboradores tras los trabajos de conservación de los últimos meses, la instalación del nuevo sistema de iluminación y la nueva disposición de la propia capilla y de la sacristía adyacente. Los objetos expuestos en las vitrinas evocan los acontecimientos de 1302, pero también el papel simbólico de lo que entonces era el Palacio del Podestà (es decir, la actual sede de la exposición), un “caso ejemplar”, escribe Sonia Chiodo en el completo y exigente catálogo de la exposición, “teatro y símbolo de un poder que utilizaba la capacidad comunicativa de las artes figurativas para mostrar los valores en los que se basaba la administración de justicia en la ciudad, para ”publicitar“ sentencias ejemplares y humillar al enemigo, pero también para celebrar su propia magnanimidad”. El primer objeto que se encuentra, procedente de los Archivos Estatales de Florencia, es un volumen de documentos judiciales que incluye también las sentencias del 27 de enero de 1302 contra la parte blanca de los güelfos florentinos (se trata de las copias más antiguas que han llegado hasta nosotros: los originales se perdieron en el incendio que prendió fuego a los archivos florentinos en 1343, en los agitados días de la expulsión del duque de Atenas). Condenas que la historia ha tachado de vendetta de los Negros contra los Blancos más que de resultado de sentencias razonadas: Dante, en particular, fue acusado de trueque, un delito que incluía rasgos de los delitos modernos de cohecho y malversación, y que además era muy grave para la moral de la época.

Las sentencias habían juzgado irregular su nombramiento como prior en 1300, ya que había sido fruto de la corrupción, y a su vez Dante había manipulado supuestamente la elección de los priores posteriores. Junto con Dante, fueron condenados otros catorce exponentes del partido blanco, todos los cuales habían ocupado el cargo de prior en años anteriores. El poeta, condenado en rebeldía, fue sentenciado al confinamiento de Toscana durante dos años, a la exclusión perpetua de cargos públicos, al pago de un embargo de cinco mil florines (una suma considerable) y a la restitución de los frutos económicos de sus actividades ilícitas (aunque las sentencias no especifican la cuantía), so pena de confiscación y destrucción de sus bienes. Ninguno de los quince condenados compareció ante el tribunal para la restitución, y los Neri agravaron la represión judicial transformando, para todos los condenados, el destierro en pena de muerte con la sentencia del 10 de marzo de 1302: si Dante hubiera regresado a Florencia, habría sido quemado en la hoguera. Este fue el final que le sobrevino al poeta Cecco d’Ascoli el 16 de septiembre de 1327, condenado por herejía por el inquisidor franciscano Accursio Bonfantini, aunque desconocemos los motivos exactos de la sentencia: estudios recientes, recordados en el catálogo por Sara Ferrilli, plantean la hipótesis de que el suceso debe considerarse en el contexto de la política inquisitorial del Papa Juan XXII, que veía en la eliminación de figuras prominentes una oportunidad para hacerse con sus riquezas. El códice más antiguo de laAcerba de Cecco se expone para recordar este acontecimiento: una especie de respuesta polémica a la Commedia de Dante, de la que Cecco era rival. El espectro de la condena a muerte también es evocado por dos obras especialmente significativas: una cruz proces ional de Bernardo Daddi, de hacia 1340, que por su particular iconografía (encontramos también un cadáver vestido, reducido a esqueleto) pudo estar en posesión de una cofradía que asistía a los condenados a la pena capital, y una tabla de finales del siglo XIV, de autor desconocido, conocida como el “Maestro de San Iacopo a Mucciana”, que probablemente se mostraba a los condenados antes de ser ejecutados (conviene recordar, sin embargo, que no conocemos los rituales de ejecución de las penas de muerte en la Florencia de principios del siglo XIV).

Mirando hacia arriba, se advierte fácilmente el retrato de Dante en las filas de los elegidos en el Paraíso, diseñado por Giotto y terminado por ayudantes tras su muerte en enero de 1337. Sonia Chiodo reconstruye de nuevo las razones que llevaron a incluir a Dante en el fresco de Giotto: un papel destacado desempeñó el obispo Francesco Silvestri da Cingoli, en el cargo de 1323 a 1341, cuyos vínculos con los frescos de la capilla se ponen de relieve por primera vez en la exposición. Silvestri fue asignado a la cátedra episcopal de Florencia por Juan XXII con el objetivo, escribe Chiodo, de “frenar la arbitrariedad de un pequeño círculo de familias magnates que tradicionalmente controlaban la elección del obispo de Florencia”. El papel político de Silvestri consistía, por tanto, en reforzar la presencia papal en Florencia. La política económica de Silvestri (incluida la obtención de una disposición por la que un tercio de los legados dejados a los pobres debían destinarse al refectorio del obispo) procuró al obispado importantes recursos económicos, que también orientaron la política cultural de la curia. Según Chiodo, Silvestri fue también el promotor de la decoración de la capilla del Podestà: el obispo se había mostrado favorable a la figura de Dante gracias al apoyo que prestó a su hijo Iacopo cuando éste regresó a Florencia en 1325 para recuperar los bienes que habían sido incautados a la familia y promover la difusión de la obra de su padre. Circunstancias que, según Chiodo, aclaran algunas de las formas en que la Commedia comenzó a circular en Florencia y por qué los frescos de la capilla reflejan en cierta medida el más allá visionario de Dante. La exposición florentina también brindó la ocasión de centrarse en la concepción de los frescos por parte de Giotto: El autorizado ensayo de Andrea De Marchi interviene sobre el tema con comparaciones precisas y puntuales con otras cumbres de la producción de Giotto, afirmando el alcance innovador de los frescos de la capilla (como la idea de conectar elInfierno de la contrafachada con el Paraíso de la pared del fondo mediante las historias de Juan el Bautista y María Magdalena pintadas en las paredes laterales para recordar el camino penitencial representado por el Purgatorio), por lo que "la Comedia de Dante“, escribe el erudito, ”no podía dejar de ofrecer material vivo de inspiración".

El tema de la difusión de la Commedia en la Florencia de los años treinta y cuarenta, como hemos visto, está estrechamente ligado a la presencia de Dante en la obra de Giotto, y es por tanto el tema abordado en la primera sala de la exposición en la planta baja. Nos hemos perdido las primeras etapas de la transmisión de la obra maestra del poeta, pero sabemos que, ya a finales de los años veinte, numerosos ejemplares de la Commedia comenzaron a circular por Florencia: para ningún otro autor medieval se cuenta una circulación tan capilar y notable. La Commedia se convirtió en un libro muy codiciado, leído por un público vasto y heterogéneo, hasta el punto de que se creó un formato especial (como atestigua el manuscrito de la Biblioteca Medicea Laurenziana iluminado por el Maestro delle effigi domenicane), con los versos dispuestos en dos columnas, en una escritura estilizada y con decoraciones estandarizadas que sirvieron no para simplificar el contenido de la Commedia, sino para permitir su penetración en un vasto público. Las razones de este éxito, según la estudiosa Francesca Pasut, hay que buscarlas en la presencia en Florencia de círculos intelectuales próximos a Dante que promovieron su obra, en el inicio de "una temprana actividad exegética local (al menos desde principios de los años treinta), que supo aprovechar los comentarios a la Commedia que ya habían aparecido en el norte de Italia", y en la actividad de copistas profesionales que, en la propia Florencia, se dedicaron a una producción seriada del poema, capaz de contribuir sustancialmente a su difusión. Paralelamente, se desarrolló una verdadera iconografía dantesca que proporcionó a los artistas un rico repertorio para ilustrar los versos del poema y permitir su más amplia propagación.

Giotto y la Escuela de Giotto, Retrato de Dante (1334-1337; fresco; Florencia, Museo del Bargello, Cappella del Podestà)

Giotto y la Escuela de Giotto, Paraíso (1334-1337; fresco; Florencia, Museo del Bargello, Capilla del Podestà)

Ser Cichino di Giovanni de’ Giusti da Modena (copista), Registros (1349-1357; Florencia, Archivo Estatal, 19A, f. 2v: sentencias contra los Bianchi en 1302)

Bernardo Daddi, Cruz astrolariada (c. 1340; tabla, 58,9 x 33 cm; Milán, Museo Poldi Pezzoli)

Maestro de San Iacopo a Mucciana, Decapitación del Bautista (última década del siglo XIV; tabla opistográfica, 45 x 24 cm; Milán, Pinacoteca del Castello Sforzesco)

Copista de Vat (copista), Maestro de efigies dominicas (iluminador), Commedia (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pluteo 40.13, f. 25r: frontispicio del Purgatorio)

Entre los artistas “dantescos”, la exposición presenta a los dos que, según los comisarios, tenían una especie de “monopolio” de la ilustración de la Commedia en el segundo cuarto del siglo XIV, a saber, el ya citado Maestro de las Ef igies dominicas y Pacino di Buonaguida, ambos iluminadores y pintores. Las obras de Pacino son tanto obras sobre tabla, empezando por el célebre Lignum vitae, el cuadro más grande de la exposición, que procede de un préstamo de la Galleria dell’Accademia, como obras iluminadas: un artista asociado a la idea de una “producción en serie” y a un “modo de expresión sencillo, alejado de la complejidad formal y del alto tenor en cuanto a contenido y forma de la pintura de Giotto y sus seguidores” (así Sonia Chiodo: En Lignum vitae Pacino logra, sin embargo, producir una compleja alegoría sagrada, una composición dotada de fuertes características originales, que parte del opúsculo homónimo de Bonaventura da Bagnoregio para insertar la historia de la vida de Cristo en la historia más amplia de la salvación, según un programa evidentemente sugerido por una mente particularmente refinada. Para el editor, la principal novedad de la obra reside en su disposición jerárquica: el fulcro temático está en el centro (Cristo crucificado y los relatos de su vida), el “contexto” en la parte inferior (los relatos del Génesis) y la visión final (es decir, el Paraíso) en la parte superior. Una complejidad que en cierto modo recuerda el sentido anagógico de la Comedia y que preparó a Pacino di Buonaguida para las ilustraciones del propio poema de Dante: en la exposición, además, el Lignum vitae se expone junto con el Códice Trivulziano 2139 en el que Pacino ejecutó un refinado Lignum vitae sobre fondo de oro.

El Maestro de las Efigies dominicas, artista más solitario que Pacino, que era en cambio el jefe de un taller en frenética actividad, es un artista dotado, escribe Sonia Chiodo, de un “brío más punzante”, atento a la realidad y dotado también de cierta ironía. Del Metropolitan Museum de Nueva York procede uno de sus refinados paneles divididos en cinco compartimentos (se trata de escenas relacionadas con temas dominicos) y destinados a la devoción individual: una obra con acentos de naturalismo y animada por una soltura espontánea idónea para enmarcar mejor el Libro del Biadaiolo, es decir, la lista de los precios del trigo y los cereales vendidos en Florencia entre 1320 y 1335 que, por iniciativa del mercader Domenico Lenzi, se convirtió en un texto literario de alto contenido político, ya que estaba repleto de consideraciones sobre los efectos del buen y el mal gobierno, reconfortadas por las ilustraciones de las efigies dominicanas realizadas por el propio Maestro: En la exposición, el manuscrito de la Biblioteca Medicea Laurenziana se abre sobre una imagen de la hambruna que asoló la Toscana hacia 1340, o el episodio (caracterizado por tonos propagandísticos) de Siena expulsando de las murallas a los hambrientos en plena crisis, que sin embargo fueron acogidos por la magnánima Florencia, reconstruida por el Maestro con un perfil realista del Baptisterio de San Giovanni. También del Maestro de las efigies dominicas es la ilustración de la Comedia en el Trivulziano 1080, en revisión abierta al principio del Paraíso: una ilustración que sigue un esquema típico, con la inicial que presenta al lector una escena (la coronación de María), y con otras figuras en el friso (las jerarquías angélicas), mientras que en la parte inferior de la página se ve a Dante siendo coronado poeta.

Pacino di Bonaguida, Milagro de la Misa de San Próculo (c. 1325-1330; tabla, 21,1 x 31 cm; Rivoli, Castillo de Rivoli, Colección Cerruti)

Pacino di Bonaguida, Lignum vitae (temple sobre tabla, 248 x 151 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

Pacino di Bonaguida y colaboradores, Biblia (Milán, Biblioteca Trivulziana, Triv. 2139, f. 435r: Lignum vitae)

Maestro de las Efigies dominicas, Juicio final, Virgen con el Niño entronizado entre san Agustín y santo Domingo, Crucifixión, Triunfo de santo Tomás de Aquino, Natividad (temple sobre tabla, 59,1 x 42,2 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Copista de Vat (copista), Maestro de efigies dominicas (iluminador), Libro de Biadaiolo (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, Times 3, f. 58r: Florencia acoge a los pobres)

Francesco di ser Nardo da Barberino (copista), Maestro delle effigi domenicane (iluminador), Commedia (Milán, Biblioteca Trivulziana, Triv. 1080, f. 36r)

La siguiente sección profundiza en los méritos del éxito de las obras de Dante en Florencia en las décadas de 1430 y 1440, centrándose en laactividad exegética de la Commedia y otros escritos: se trata de una prueba más de la reapropiación de Dante por su ciudad natal. Una actividad, escribe Andrea Mazzucchi, capaz de “devolvernos vívidamente el asombro admirativo, la sorpresa, en ciertos casos incluso la perplejidad y el desconcierto que las generaciones contiguas de mercaderes, notarios, pero también magistrados y refinados intelectuales más o menos dotados culturalmente debieron sentir ante una obra como la Commedia, capaz [....] de irrumpir en la escena cultural, innovando significativamente los estatutos literarios al uso y trastornando el horizonte de expectativas de sus primeros lectores”. Entre los ejemplos más interesantes de comentarios tempranos figuran el del notario florentino Andrea Lancia, autor de un comentario en lengua vernácula (c. 1341-1343), formalmente poco interesante pero útil como una de las obras exegéticas más antiguas y también fundamental para reconstruir el entorno de Dante en la Florencia de la época, y el del “Amigo del Óptimo” de la Pierpont Morgan Library de Nueva York, abierto al público sobre una ilustración de Lucifer descrita en el Canto XXXIV delInfierno. El “redescubrimiento” de Dante en Florencia también favoreció la difusión de los clásicos, con un público cada vez más amplio que se apasionó por la lectura de los textos de Virgilio, Ovidio, Lucano y otros importantes autores latinos: en la exposición, el público encontrará códices del siglo XIV con elArs poetica de Horacio, las Metamorfosis de Ovidio y otras obras maestras de la literatura clásica.

Esto nos lleva a la sección dedicada a la construcción de la memoria de Dante, que se centra en particular en la rehabilitación de la figura de Dante con la exposición del códice 174 de la Ambrosiana de Milán, que contiene la Crónica de Villani, y el ya mencionado Toledano 104.6 con el Trattatello in laude di Dante (el códice es un autógrafo de Boccaccio, abierto en la exposición en la primera página del mismo Trattatello). El breve capítulo de Villani es la primera biografía conocida de Dante, “una especie de panegírico” (así lo define Teresa De Robertis) cuya narración parte precisamente del exilio de Dante, que Villani, exactamente igual que Boccaccio, juzga inmerecido. El autor del Decamerón, presente en la exposición con la obra escrita de su puño y letra, sugiere en el Trattatello la idea de que hay que reparar la memoria de Dante, proponiendo hacerlo con palabras, relatando la vida, los estudios y las obras de Dante (el códice contiene de hecho la Vita nova, la Commedia y quince cantos: textos que Boccaccio consideraba particularmente representativos de la poética de Dante), pero dejando de lado la idea de que no habría estado mal celebrar a Dante con estatuas o monumentos. Y es interesante ver expuesto un manuscrito de la Biblioteca Nacional Central de Florencia en el que un ilustrador desconocido representa una tumba de Dante, insertada al final del Paraíso para enmarcar una letra en honor de Dante escrita por el gramático boloñés Giovanni del Virgilio (que también reitera el tópico de la patria “ingrata” y “grosera” que le trajo el “triste fruto” del exilio, frente a la “piadosa” Rávena donde descansa el poeta). Se trata de un códice ejecutado en Florencia: Dante había muerto lejos de su ciudad natal (y del mismo modo, la primera exégesis de su obra, así como la actividad encomiástica de su figura, se habían originado lejos de Florencia), por lo que este dibujo se distingue por su valor simbólico, ya que es como si, en cierto modo, el cuerpo del poeta hubiera regresado a casa. Como ya se ha mencionado, la exposición se cierra con una sección dedicada a la lengua florentina de la época, atestiguada por documentos sencillos y modestos, también de carácter práctico, como la gabella más antigua en lengua vernácula (cedida por la Accademia della Crusca) y también por un curioso libro de cocina lleno de ricas recetas: obras que dan cuenta de las diferencias entre la lengua literaria y la lengua utilizada en la vida cotidiana, y que nos permiten así adentrarnos en la expresión más viva y cotidiana de la lengua de la época.

Andrea Lancia (copista), Commedia commentata (Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, II.I.39, f. 185v)

Andrea Lancia (copista), Commedia con il commento dell’Amico dell’Ottimo (Nueva York, Pierpont Morgan Library, M.676, f. 47r: Lucifer en el fondo del infierno)

Ars Poetica de Ovidio (Florencia, Biblioteca Laurenciana, Pluteus 36.5)

Giovanni Boccaccio (autógrafo), Vida de Dante y colección de obras de Alighieri (Toledo, Archivo y Biblioteca Capitulares, Zelada 104.6, f. 1r: Trattatello in laude di Dante)

Manuscrito con textos de Dante (Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, Conventi Soppressi C.3.1262 f. 101v: Tumba y epitafio de Dante)

Libro de recetas culinarias (Florencia, Biblioteca Riccardiana, 1071, f. 55v)

Con Honorable y Antiguo Ciudadano de Florencia, el Bargello intenta una operación singular, compleja y, en algunos aspectos, incluso difícil, que ocupa un lugar muy especial en el marco de los actos conmemorativos del 700 aniversario de la muerte del poeta: se trata de una exposición que, en esencia, ofrece al visitante una profunda panorámica histórica, cultural, política y, en cierto sentido, social de la Florencia de principios del siglo XIV, desde una perspectiva multidisciplinar (y así debe ser dadas las ambiciones de la exposición). Una exposición en la que las obras de arte son objetivamente escasas, pero que no repele al público, dado que los organizadores han intervenido con aparatos capaces de guiar bien al visitante entre los numerosos códices cedidos por diversas instituciones importantes, y también han enriquecido la experiencia con audios que reproducen versos de Dante leídos por Pierfrancesco Favino. No era fácil cautivar al público con una exposición que podía percibirse como un estudio en profundidad para especialistas: en realidad, más allá del indiscutible valor científico, la organización era evidentemente consciente del valor divulgativo de un evento que trazaba la historia de la rehabilitación de Dante en su ciudad.

Una exposición que reconoce y relata el modo en que Florencia trató a Dante es, entretanto, una exposición de todo menos previsible: el público conocerá buena parte de las razones del éxito de Dante, y si aún hoy leemos la Divina Comedia, las razones se encuentran también entre las piezas expuestas. Y quizá sea también la mejor manera de recordar al poeta en el siglo XVIII, también de reflexionar sobre la actualidad del contenido de sus textos y de su experiencia humana: la forma en que se ha construido la exposición invita a reflexiones que van más allá de las páginas iluminadas y las superficies pintadas. Ya se dijo al principio que se trataba de una exposición muy política. El poeta no había podido volver a su ciudad en persona: volvió a ella en forma de libro. Y ahora vuelve a ella en forma de exposición.

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