Arturo Dazzi: una exposición para recuperar a un artista condenado por la historia

No debe extrañar que la figura de uno de los más grandes artistas de su tiempo, Arturo Dazzi (Carrara, 1881 - Pisa, 1966), sea hoy casi desconocida, e incluso en su ciudad natal hay pocas personas capaces de enumerar alguna de sus obras, aparte del Cavallino en versión que se alza orgulloso en la plaza Matteotti, una de las principales de Carrara. La cuestión es que Dazzi transigió con el fascismo. No sabemos si de todo corazón (y, en caso afirmativo, hasta qué punto), también porque su carácter tímido y reservado lo mantenía lejos de “profesiones de fe” flagrantes, pero la carga magniloquente y a menudo retórica de su arte, que se prestaba bien a encarnar los mitos del régimen (y a este fin se prestó a menudo), bastó para infligirle la damnatio memoriae compartida con otros grandes nombres de la época: baste pensar en artistas como Giuseppe Terragni o Achille Funi, también olvidados por la mayoría. Para sacar del olvido la figura de Dazzi, este año ha intervenido una exposición titulada simplemente Arturo Dazzi. 1881 - 1966, concebida para celebrar el 50 aniversario de la muerte del artista y comisariada por Anna Vittoria Laghi, que se detuvo en lo que podemos considerar las tres ciudades de Arturo Dazzi: Roma, donde el acento monumental del escultor se plasmó en las obras encargadas por el régimen fascista (y donde, a finales de enero, concluyó la primera etapa, iniciada en octubre, en el Casino dei Principi de Villa Torlonia), su Carrara natal, que acoge la segunda etapa en el Centro Arti Plastiche hasta el 30 de abril, y Forte dei Marmi, lugar de retiro que inspiró las obras más íntimas y delicadas de Dazzi (la tercera y última etapa tendrá lugar en Villa Bertelli).

El principal mérito de la exposición, reforzado por un itinerario reconstruido con rigor filológico y que se sirve de préstamos procedentes en su mayoría de la Donación Dazzi de Forte dei Marmi (el fondo que su esposa donó al municipio de Versilia tras la muerte del artista), es precisamente el de poner de manifiesto la doble alma del arte de Arturo Dazzi. Por un lado, el escultor celebrador que dio forma con fuerza a las empresas artísticas deseadas por Mussolini: los procesos que llevaron a la realización de algunos de sus mayores monumentos (’grandes’ también literalmente: a menudo se trataba de esculturas de enormes proporciones) están documentados gracias a la presencia de bocetos, estudios y artículos de época. Por otro, el artista que, en la pintura que practicaba sobre todo durante sus periodos de descanso en Versilia, supo encontrar una dimensión más meditativa, más tranquila, alejada de la política y de la retórica del régimen: Playas, paisajes, campesinas y pastores se convirtieron en los protagonistas de una pintura que, a partir de 1935 aproximadamente, escribe el conservador en el catálogo, “se convirtió en un momento de evasión y se distanció de la escultura”, excepto cuando también la escultura se hizo “más libre que la escultura oficial”, paradójicamente “cuando los condicionamientos del régimen se hicieron más fuertes”. Existe, en otras palabras, una divergencia entre el escultor oficial, que sigue recibiendo encargos destinados a glorificar el fascismo, y el escultor privado que, por el contrario, recupera una humanidad que ya se había manifestado en algunas de sus obras de juventud, pero que había quedado un tanto desbordada por el pomposo heroísmo de sus realizaciones públicas.

Y no es casualidad que el recorrido se abra (aunque de forma un tanto desafortunada, ya que la obra se encuentra al final mismo de la escalera que conduce a la primera planta y se sacrifica la visión correcta) con elAdolescente de 1935, una escultura que quizá mejor que ninguna otra deja clara esta cesura de la que pretende dar cuenta la exposición. El objetivo es recuperar la memoria del artista, demostrando que Dazzi fue un artista complejo, y transmitir el mensaje de que el juicio que aún hoy rechaza al escultor de Carrara, encasillándolo en su producción propagandística, debe ser superado, dejando espacio a una valoración global de un arte que, cuando pudo adquirir su propia dimensión, reveló a un artista “intenso y poético”, descubridor de “entonaciones inéditas, intensas, llenas de significados simbólicos y espirituales”. Que Dazzi era un artista refinado, humano y de talento queda patente en sus primeras obras, entre ellas un temprano Retrato de Clara firmado y fechado en 1900 (un año antes, por tanto, de su traslado a Roma): La gracia y la elegancia Art Nouveau marcan los inicios de un escultor que, en los años venideros, se acercaría cada vez más a un realismo intenso en línea con las búsquedas de aquellos artistas que, como Dazzi, estaban activos en la escena romana y pretendían romper con las vanguardias (y, al mismo tiempo, academicismo) para proponer un arte capaz de entroncar con la tradición italiana (ejemplos de ello son nombres como Nicola D’Antino, Giovanni Prini, Publio Morbiducci y, en general, todos los artistas adheridos a la llamada “Secesión romana”, en cuyas exposiciones participó el propio Dazzi). El escultor de Carrara fue apreciado precisamente porque, a partir del final de la Primera Guerra Mundial, el clima de “vuelta al orden” sancionó las nuevas orientaciones del gusto de la época, y sus obras respondieron bien a las renovadas exigencias. Encontramos por tanto en la primera sala de la exposición (la mejor montada, en opinión de quien escribe) obras conmovedoras como el Ritratto di Bimbo (Retrato de niño ) de 1920, particularmente ejemplar de la tendencia de estos años que veía surgir figuras de un fondo indefinido, como la Serafina con la que el escultor participó en la Bienal de Venecia de 1920, y de nuevo ese espléndido Sogno di bimba (Sueño de niña ) que había impresionado a un artista como Carlo Carrà hasta el punto de llevarle a considerar a Dazzi como un “nuevo Bartolini”.

Arturo Dazzi, Adolescente (1935; yeso, 169 x 48 x 60 cm; Forte dei Marmi, Donación Dazzi)

Arturo Dazzi, Retrato de niño (c. 1920; mármol, 66 x 44 x 30 cm; Brescia, Galleria dell’Incisione)

Arturo Dazzi, Serafina (1920; mármol, 68 x 36 x 34 cm; San Marcello Pistoiese, Colección Andrea Dazzi)

Arturo Dazzi, Sueño de una niña (1926; escayola, 37 x 121 x 54 cm; Forte dei Marmi, Donación Dazzi)

Una obra que sirve de “enlace” entre la primera sección de la exposición y las siguientes, así como entre la primera fase de la carrera de Arturo Dazzi y las siguientes, es el citado Cavallino, presente en la exposición en su modelo original de escayola conservado en Forte dei Marmi. El montaje de la exposición ofrece una reconstrucción mínima deltaller del artista en torno a una de las obras clave de la carrera de Dazzi, presentada por primera vez en la Bienal de Venecia de 1928 en versión de cera: el potro que, como escribió Carrà, el escultor “fue construyendo lentamente, con la paciencia de un antiguo artesano, compás en mano, no tanto por la objetividad de las proporciones como para dar una cierta estructura a la inquieta imagen de la vida que tenía ante sí”, fue una de las obras más logradas de Dazzi. En esta escultura, que se caracteriza por un vivo naturalismo, pervive ese desencuentro entre monumentalidad y delicadeza, que aquí resulta especialmente evidente si se compara la pose casi altiva del animal con su corta edad, que diluye invariablemente su orgullo. El tema del animal en el arte también fue explorado por Dazzi en 1930, con ocasión de una exposición en Roma que llevaba por título L’animale nell’arte (El animal en el arte ) y en la que el artista participó con cuatro esculturas y seis pinturas. La presente exposición reúne una amplia selección de lo que Dazzi creó para la ocasión: podemos identificar lo más destacado en la profunda compasión del Cervatillo moribundo y en el estudio en profundidad de las Gacelas, que llevó al comisario a establecer una comparación entre el realismo de Arturo Dazzi y el de Gustave Courbet, considerado también el verdadero iniciador del arte moderno en su entorno.

Arturo Dazzi, Cavallino (1928; modelo original en yeso, 155 x 90 x 44 cm; Forte dei Marmi, Donación Dazzi)

La sala con los animales de la exposición de 1930 (en la pared, a la izquierda, las Gacelas y en el suelo, en el centro, el Cervatillo moribundo.

Un modelo en yeso para elArco de Triunfo de los Caídos en Génova, relieve en el que Dazzi se retrata junto a otro de los artistas más representativos de los veinte años de fascismo, Marcello Piacentini (que diseñó la estructura del monumento: Dazzi se encargó del friso decorativo), es el encargado de introducir la sección dedicada a la escultura monumental. En realidad, en comparación con los numerosos encargos que Dazzi recibió del régimen (los diversos monumentos conmemorativos de la guerra, las estatuas para el Mausoleo de Cadorna en Pallanza, el San Sebatiano para la Casa dei Mutilati en Roma, también diseñado por Piacentini, y también la famosa Era Fascista en Brescia, el Mausoleo de Costanzo Ciano, que más tarde quedó inacabado, la Victoria en Forte dei Marmi, y muchos otros), la exposición incluye ejemplos que documentan sólo dos obras monumentales que le fueron asignadas durante los veinte años de fascismo, a saber, el ya mencionado Arco de Génova y la Stele Marconiana (iniciada en 1937 pero terminada veinte años más tarde), a los que hay que añadir dos paneles para la Puerta de San Pedro (Dazzi ganó el concurso para las puertas de bronce de la basílica, convocado inmediatamente después de la guerra, pero fue excluido más tarde: ésta fue la única derrota en la carrera del artista).

Y si para el Arco de Génova sólo están presentes el relieve citado y los artículos de la época (en los que se ensalza la obra como “el monumento que los hijos de la Soberbia quisieron erigir, como tributo de amor, a la memoria de sus caídos en la guerra y como consagración eterna de la victoria”) se concede más espacio al obelisco del EUR de Roma, que, con su forma vagamente parecida a la de una antena, rinde homenaje al inventor del telégrafo, Guglielmo Marconi, así como a su invento, a través de un articulado programa iconográfico. La exposición de Carrara no da cuenta de todas las alegorías que componen la narrativa de la estela (que con su clasicismo arcaico remite abiertamente a la Columna de Trajano), pero se detiene, por ejemplo, en algunas cabezas pertenecientes a personas de distintas poblaciones que pretendían transmitir la idea de la universalidad del medio radiofónico, capaz de reunir a todos los pueblos del mundo y unirlos en un abrazo fraternal. Cabe señalar que Dazzi dejó de trabajar en la estela en 1942, y la reanudó poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, a instancias de los descendientes de Marconi: sabemos que destruyó todos los bocetos originales, y es muy probable que las atrocidades del conflicto le indujeran a replantearse drásticamente su monumento. Se trata de otra elección curatorial destinada a rehabilitar la memoria de Dazzi: el visitante no dejará de notar que la exposición se inclina a favor del Dazzi privado y antirretórico, como es natural en una exposición que pretende revisar el juicio del artista.

Arturo Dazzi, Dazzi y Piacentini, detalle del Arco de Triunfo de los Caídos en Génova (1923-1931; modelo original en yeso, 100 x 61 x 23 cm; Forte dei Marmi, Donación Dazzi)

Arturo Dazzi, Cabeza de africano, Cabeza con la boca cerrada y Cabeza de chino para la Estela Marconi (modelos en yeso, 26 x 15 x 16 cm, 40 x 36 x 30 cm y 32 x 20 x 15 cm respectivamente; Forte dei Marmi, Fundación Dazzi)

El cambio de paradigma en el arte de Dazzi queda ejemplificado en la sala siguiente por una interesante comparación entre elAgnellino de 1936, concebido para la Capilla Agnelli, y el Ritratto di bimba con agnellini pintado un año antes: La correspondencia entre las dos formas de expresión practicadas por Dazzi, la pintura y la escultura, pretende en esta parte de la exposición poner de relieve la peculiar poética de los afectos que permitió al artista alcanzar esa “expresión libre y espontánea” (dice Anna Vittoria Laghi en el catálogo) que constituyó la característica principal de su pintura a partir de 1935. Sin embargo, no faltaron pródromos en los años precedentes: dos cuadros intensos, realizados en 1931-1932, como Barco en la playa, obra melancólica y brumosa de “finales de verano” en la costa de Marina di Carrara, y el igualmente evocador Después de la lluvia, con su luz sombría que nos da la viva impresión de estar frente a una ventana que contempla una vista de Versilia que acaba de ser atravesada por una tormenta, son admirables ensayos de las finas dotes paisajísticas de Arturo Dazzi, que volvería a pintar en varias ocasiones sobre temas “reflexivos”, lejos del clamor y de la oficialidad. También porque fue el propio Arturo Dazzi quien se alejó: la “dulce Versilia que me hizo pintor” (así describió su tierra de adopción) se convirtió en el taller en el que el artista experimentó las soluciones más recogidas de su producción.

Eran cuadros realizados en plein air, dotados de una espontaneidad que el artista sólo podía conseguir pintando al aire libre: “un desnudo de una joven a la orilla del mar o a la sombra de los álamos me conmueve más que si estuviera encerrado entre cuatro paredes”, escribió cuando se presentó en la Quadriennale de Roma de 1935 con nada menos que veinte obras (diecinueve pinturas y una escultura). Algunas de ellas están presentes en la exposición: baste citar la voluptuosa Giovinetta, un desnudo que, como el bañista de Sul fiume en Versilia, revela un inesperado enfoque impresionista, capaz de transmitir, citando siempre el catálogo, “valores de una pintura que se aleja cada vez más de lo ”verdadero“”, entendiendo por “verdadero” un realismo estrictamente ceñido al dato natural, “para expresar un sentimiento más intenso y participativo”. Estos son los estudios que anticipan alúltimo Dazzi, a quien está dedicada la sección final de la exposición.

Arturo Dazzi, Niña con cor deritos (c. 1935; óleo sobre contrachapado, 123 x 93 cm; Forte dei Marmi, Donación Dazzi)

Arturo Dazzi, Corderito (hacia 1936; yeso, 65 x 41 x 48 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Barco en la playa (c. 1932; óleo sobre contrachapado, 72 x 81,5 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Después de la lluvia (1932; óleo sobre cartón, 68 x 91 cm; Colección particular)

La sala con las obras realizadas en Versilia

Arturo Dazzi, Giovinetta (1935; óleo sobre faesita, 144 x 83,5 cm; Carrara, Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sobre el río en Versilia (1935; óleo sobre contrachapado, 156 x 122 cm; Carrara, Accademia di Belle Arti)

A partir de los años cincuenta, las obras se llenan de imágenes delicadas, casi líricas, y esto se aplica tanto a las pinturas como a las esculturas. Los peces se convierten en el tema predilecto del arte de Dazzi en el contexto de copiosas naturalezas muertas, pájaros más o menos estilizados captados mientras revolotean en el aire o deambulan por el suelo, bueyes y caballos pastando se suman a la lista de temas favoritos del artista, que en el último periodo de su larga carrera demostró estar tan cerca de la naturaleza como siempre: Son obras dotadas de una gran inmediatez, son pinturas escultóricas, donde no hay un particular estudio de la perspectiva y donde la sensación de profundidad sólo está sugerida por la superposición de los elementos, son imágenes que acompañan a través de las fases extremas de su carrera a un artista que ni por un momento perdió la voluntad de intentar renovarse.

Arturo Dazzi, Peces con conchas (1955; óleo sobre papel, 48 x 66 cm; Colección particular)

Arturo Dazzi, Pájaros con fruta (temple sobre faesita, 99 x 117 cm; Carrara, Fondazione Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sepia (c. 1960; óleo sobre papel, 35 x 50 cm; Colección particular)

Arturo Dazzi, Pez sobre fondo rojo (1962; óleo sobre papel, 50 x 70 cm; Colección particular)

Arturo Dazzi es, pues, un artista que puede no satisfacer el gusto de muchos (quizá el de la mayoría), y el objetivo de la exposición no es ciertamente ese (particularmente en boga hoy en día) de presentar al protagonista de la exposición haciendo un guiño al público o, peor aún, privando a su arte de algunos de los rasgos que podrían hacerlo más indigesto (y, en consecuencia, subestimando al propio público). Nada de esto. No hay ningún intento de embellecer su arte, presentándolo como lo que no era: sin embargo, la distinción entre un Dazzi oficial y un Dazzi más poético es clara (con una clara inclinación, como ya se ha dicho, hacia este último), y todo se cuenta de forma extremadamente honesta y también con cierto detalle, aunque el camino es más fuerte y menos difícil en las primeras salas: se percibe un poco de confusión hacia el final, pero el discurso global no se ve afectado por ello (en Villa Torlonia, las obras de la Cuadrienal de 1935 se incluyeron antes de la parte dedicada a la escultura monumental: se prefirió la linealidad, pero también hay que tener en cuenta que los espacios del CAP de Carrara son diferentes, y en cualquier caso estaban bien aprovechados). No se oculta que Dazzi había sido artista del régimen. No se mencionan sus relaciones con el fascismo, a pesar de que la exposición evita profundizar en el tema: pero podría plantearse una objeción, a saber, que el Dazzi público es bien conocido (además de decididamente repetitivo), por lo que no habría tenido mucho sentido detenerse en un tema que habría sobrepasado los límites tan claramente delineados por el montaje de la exposición. Se trata, en esencia, de una monografía completamente nueva. Habríamos agradecido algunas reflexiones más sobre el contexto histórico, debido también a que la carrera de Dazzi fue muy larga y atravesó, de hecho, distintas épocas, por lo que la operación de situar históricamente la figura resulta bastante engorrosa. Hay también en la exposición una buena sección dedicada al retrato, que habría ofrecido un excelente punto de apoyo en este sentido: es una lástima que al final resulte ser la más débil y superficial de todo el proyecto. En conclusión, podemos hablar de una exposición que, a pesar de algunos aspectos mejorables y a pesar de que puede resultar especialmente exigente, es ciertamente digna de aprecio, sobre todo por la precisión del proyecto científico y la capacidad de establecer un discurso muy articulado sobre Arturo Dazzi, y ciertamente por su voluntad de ofrecer una lectura totalmente imparcial y absolutamente desprejuiciada de su vasta producción.

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