Artemisia Gentileschi en Nápoles: cómo es la exposición sobre el periodo napolitano de la artista

Las Gallerie d’Italia de Nápoles han inaugurado la historia expositiva de la nueva sede del Palacio del Banco, en la muy céntrica vía Toledo, con una muestra dedicada al periodo napolitano de Artemisia Gentileschi, que se centra en las obras que la pintora realizó en la ciudad entre 1630 y 1654, años de su última producción poco investigados hasta ahora. Artemisia Gentileschi en Nápoles, este es el título de la muestra, se plantea como continuación de la primera exposición monográfica en el Reino Unido que la National Gallery de Londres dedicó en 2020 a Artemisia, ilustrando la producción de la artista desde sus inicios romanos hasta su último periodo napolitano y dando especial protagonismo alAutorretrato como Santa Catalina de Alejandría adquirido por el museo londinense en 2018. Gracias a la colaboración entre la National Gallery y las Gallerie d’Italia y gracias a Gabriele Finaldi como asesor especial, la exposición de vía Toledo, comisariada por Antonio Ernesto Denunzio y Giuseppe Porzio, pretende retomar la narración de la carrera de Artemisia precisamente desde el punto en el que finalizó la exposición londinense, es decir, su larga estancia en la capital del virreinato español, interrumpida únicamente por un viaje a Londres entre 1638 y 1640 donde residió su padre Orazio.

El desarrollo en un único espacio expositivo dominado primero por el negro y luego por el rojo, sobre el que destacan las obras maestras expuestas, crea a través de una iluminación evocadora y sugerente efectos de claroscuro que sumergen al visitante en atmósferas decimonónicas y teatrales. El desarrollo en un único espacio expositivo es posible gracias a la decisión de presentar un número bastante limitado de obras, unas cincuenta en total, de las cuales una veintena fueron creadas por la pintora, mientras que las demás son de artistas en su mayoría activos en Nápoles en el mismo periodo y estrechamente relacionados con ella, como Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Francesco Guarino, Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino y “Annella” Di Rosa, la principal artista napolitana de la primera mitad del siglo XVII. Obras procedentes de importantes instituciones napolitanas, como el Museo e Real Bosco di Capodimonte, el Archivio di Stato y la Università degli Studi di Napoli L’Orientale, de las colecciones de Intesa Sanpaolo, pero también de prestigiosos museos nacionales, como la Pinacoteca di Bologna, e internacionales, como la National Gallery de Londres, el Nasjonalmuseet de Oslo, el Nationalmuseum de Estocolmo y la National Gallery of Art de Washington.

La exposición parte de tres “contenedores” en el centro de la sala y comienza con elAutorretrato adquirido a la National Gallery de Londres, expuesto por primera vez en Italia, creando así a través de la obra maestra un puente entre la gran exposición londinense de 2020 y la actual exposición napolitana que se prolongará hasta el 20 de marzo de 2023. En elAutorretrato como Santa Catalina de Alejandría, probablemente pintado poco después de su llegada a Florencia (en 1616 se convirtió en miembro de la Accademia delle Arti del Disegno y fue una de las primeras mujeres en ingresar), Artemisia presta sus rasgos a la santa mártir; el cuadro data aproximadamente de la misma época que elAutorretrato como tañedora de laúd del Wadsworth Atheneum de Hartford y la Santa Catalina de Alejandría de las Galerías Uffizi, ya que el análisis radiográfico del cuadro de las Galerías Uffizi reveló la presencia de una figura con turbante bajo la imagen de Santa Catalina casi idéntica a la delAutorretrato de la National Gallery.

En otro “contenedor”, se ha reconstruido parcialmente el ciclo de lienzos con Cristo y los doce apóstoles encargado en Roma para la sala capitular de la Cartuja de Sevilla por el duque de Alcalá Fernando Afán de Ribera III, virrey de Nápoles desde 1629. El ciclo, que se encuentra disperso y acaba de reensamblarse en su totalidad a partir de copias conservadas en España, fue realizado entre 1625 y 1626. En el centro se encuentra el cuadro visible en la exposición que representa a Jesús bendiciendo a los niños , realizado en 1626 por Artemisia, una pintura que exhortaba a los monjes a actuar con fe, equidad y humildad, mientras que a su alrededor se habían realizado figuras de apóstoles por artistas como Giovanni Baglione, Battistello Caracciolo y Guido Reni. Aquí se exponen tres originales redescubiertos: San Andrés de Caracciolo, Santiago el Mayor de Reni y Santiago el Menor de Baglione. Se propone así una comparación entre el pintor y los artistas que participaron en el ciclo, también vinculados a la ciudad de Roma. Además, se ha colocado en la misma sala la única obra de la exposición de Orazio Gentileschi: a Cristo y la samaritana en el pozo, restaurada con motivo de la exposición para comprender su indudable calidad artística, que procede de las Colecciones Reales españolas y que anteriormente había sido atribuida a Massimo Stanzione, pero en la que, como escribe Carmen García-Frías Checa escribe en la entrada del catálogo, “la solidez de los modelos, los contrastes cromáticos de colores claros y el lenguaje de las manos típico de la producción romana de Gentileschi del periodo comprendido entre 1606 y 1612, cuando ya se había asimilado la lección de Caravaggio”. Esta es, sin embargo, la única confrontación padre-hija de la exposición.

La exposición continúa con tres obras, dos pinturas y un grabado, que pretenden mostrar una cierta iconografía de Artemisia, figura femenina de mirada orgullosa y cabellos rebeldes, bien integrada en la sociedad culta de la época, y pintora consumada que había conseguido emanciparse del papel subalterno al que estaban sometidas las mujeres. Aquí la vemos en elAutorretrato como alegoría de la pintura del palacio Barberini mientras pinta el rostro de un caballero con bigote de mosquetero, que Francesco Solinas ha propuesto identificar con Francesco Maria Maringhi, el amante florentino de la pintora, según la correspondencia que encontró en los archivos de la Casa Frescobaldi junto con Michele Nicolaci y Yuri Primarosa. Y en Clio musa della Storia, cuadro conservado en la Fundación Pisa del Palazzo Blu, firmado y fechado en 1632, con el que el pintor pretendía no sólo mantener vivo su recuerdo entre los cortesanos de los Médicis, sino al mismo tiempo reivindicar su propio papel en la Historia. Elgrabado del pintor francés Jérôme David, en cambio, fue realizado después de 1626 (año de fundación de la academia literaria romana de los Desiosi a la que ella pertenecía) a partir de un autorretrato perdido: aunque de mano aún inexperta, fija los rasgos característicos de Artemisia como genio de la pintura y confirma la condición de artista y literata reivindicada por ella y reafirmada por el lema latino inscrito bajo el retrato (“milagro en pintura, más fácil de envidiar que de imitar”), atribuible, según Plinio, al pintor griego Zeusi. Por último, se exponen dos documentos, fruto deuna amplia investigación archivística realizada con motivo de la exposición, para actualizar los estudios sobre la pintora, que han permitido adquirir nuevos datos sobre su biografía, entre ellos la llegada de Artemisia a Nápoles en 1630, directamente desde Venecia, sus últimos años dominados por las dificultades económicas, sus asuntos privados relacionados con las dificultades económicas, los asuntos privados relacionados con el concubinato de su hija Prudenzia Palmira y el matrimonio reparador que siguió al nacimiento de su nieto Biagio, pero también de su producción artística, como el papel del mecenazgo virreinal y burgués. Los dos documentos expuestos se refieren a una súplica de Artemisia para detener un pago y al matrimonio reparador entre su hija Prudenzia y Antonio De Napoli.

Una vez completado el recorrido por los tres “contenedores” centrales, la exposición continúa con una sección dedicada a los grandes encargos que recibió en la primera fase de su estancia en Nápoles. En particular, laAnunciación del Museo de Capodimonte, fundamental para la reconstrucción de su producción napolitana porque está firmada y fechada en la cartela del ángulo inferior derecho (1630); confirma la datación de la obra una correspondencia entre Artemisia y Cassiano dal Pozzo, intelectual y coleccionista (su colección figuraba entre las más conocidas de Roma a principios del siglo XVII) residente en Roma, de quien la pintora napolitana esperaba protección: la pintora comunicó a Cassiano que tenía que entregar unos cuadros para laemperatriz Eleonora Gonzaga a mediados de septiembre y que llevaba algún tiempo fuera de Nápoles para pintar el retrato de una condesa antes del 21 de diciembre de 1630. Maria Cristina Terzaghi escribe que "en la actualidad no sabemos cómo encaja laAnunciación en esta secuencia de obras, pero es seguro que se trata de su primer encargo napolitano conservado. Dado que la pintora podría haber estado en la ciudad ya en marzo de 1630, no se excluye que el lienzo fuera pintado en la primavera de ese año". La estudiosa afirma que Artemisia importó un sabor internacional al ambiente artístico napolitano, ya visible en este cuadro en los abultados y suntuosos drapeados de seda de la Virgen y el ángel, probablemente con la mirada puesta en Nicolas Régnier, activo en Italia y particularmente en Venecia cuando la pintora estaba de paso. También se exponen aquí dos pinturas monumentales que el artista realizó entre 1635 y 1637 aproximadamente para el coro de la catedral de Pozzuoli , pertenecientes a un ciclo de representaciones de la vida de Cristo y María y de los fundadores de la iglesia de Pozzuoli encargadas por el obispo agustino Martín de León y Cárdenas a los principales artistas activos en Nápoles en aquella época, como Giovanni Lanfranco, Jusepe de Ribera y Massimo Stanzione. Se trata de San Genaro y compañeros arrojados al anfiteatro para domar a las fieras y San Próculo y Santa Nicea, esta última restaurada especialmente para la exposición. Una valiosa copia contemporánea e inédita del Nacimiento de San Juan Bautista en el Museo del Prado da cuenta también de otro importante encargo a Artemisia: pintó la escena del mismo nombre para la serie de Historias del Bautista destinadas al palacio del Buen Retiro de Madrid para el rey Felipe IV de España por encargo del VI conde de Monterrey, virrey de Nápoles.

Entre los grandes temas abordados a lo largo de la carrera de Artemisia figura sin duda el de ciertas protagonistas femen inas tomadas de la imaginería clásica y judeocristiana que se convirtieron, también en relación con la propia biografía de la artista, en verdaderos símbolos de laafirmación de la mujer, de su valor y de su fuerza: sobre todo, Judith y Holofernes. La exposición propone aquí cinco pinturas centradas en “mujeres fuertes e intrépidas”, entre ellas dos de Gentileschi que representan a Judit y a su sierva con la cabeza de Holofernes, procedentes del Museo de Capodimonte, en las que Terzaghi observa un cambio de registro respecto a la violencia de las versiones anteriores y una predilección hacia “la narración del pathos que sigue aldel general asirio, y la atmósfera suspendida de la luz de las velas contribuye en gran medida al efecto”, y del Nasjonalmuseet de Oslo; esta última, una de las novedades más significativas presentadas en la exposición, aunque hasta ahora sólo conocida por los estudiosos a través de reproducciones fotográficas, está firmada y fue adquirida en 2022 por el museo noruego. Las otras tres tienen a Sansón y Dalila como tema común y fueron ejecutadas por tres artistas diferentes: por Artemisia, de la colección de las Gallerie d’Italia de Nápoles, por Hendrick De Somer, que se perfila como una de las personalidades más interesantes y originales activas en Nápoles durante la primera mitad del siglo XVII, y por Diana ’Annella’ De Rosa, la principal artista napolitana de la primera mitad del siglo XVII, que según una antigua pero poco fiable tradición fue también víctima de la violencia de género. Esta última obra muestra una gran variedad de expresiones y riqueza de detalles, en particular el bodegón con instrumentos musicales de la parte inferior izquierda.

La exposición continúa con una selección de figuras femeninas que representan santas mártires, en su mayoría de medio cuerpo y reconocibles por sus atributos: en su mayoría se centran en la figura de Santa Catalina de Alejandría. Entre ellas se encuentra una novedad absoluta para el público italiano, la Santa Catalina de Alej andría del Nationalmuseum de Estocolmo, que llama inmediatamente la atención por la representación de las telas y la maestría en el uso del color. Carina Fryklund escribe: "Aquí, Artemisia reinterpreta el tema a partir de lo que ya había hecho en otros cuadros de mediados de la década de 1610, ofreciendo una imagen nueva y original. Los atributos convencionales de la santa -la aureola, la corona, la rueda de tortura- están ausentes, las ruinas detrás de la figura aluden probablemente a su nombre, como se explica en la Leyenda Dorada, pero el acento se pone en el gran volumen sobre el que la mujer apoya las manos, emblema de erudición asociado a la santa cuando se la representa como patrona de la educación y el estudio". El cuadro se compara aquí con otras pinturas que representan a la santa, como la de Paolo Finoglio en las colecciones del Museo Cristiano de Esztergom, en Hungría, o la de Giovanni Ricca en el Palacio Madama de Turín, que define las coordenadas de una de las principales vertientes en las que se inscribe Artemisia durante sus años napolitanos, a saber, la representación de santos de media figura. El refinamiento de los acordes cromáticos y la blancura nacarada de la piel traen a la memoria la lección de Jusepe de Ribera, personalidad dominante de la pintura en Nápoles en la primera mitad del siglo XVII, cuya Santa Lucía de media figura también se exhibe, rasgo característico asimismo de Massimo Stanzione.

Giovanni Ricca, Santa Catalina de Alejandría (c. 1629; óleo sobre lienzo, 102 × 76 cm; Turín, Palazzo Madama - Museo Civico d’Arte Antica)

Tras las heroínas y las santas, la siguiente sección está dedicada a Eros y Tánatos, donde elerotismo de mujeres desnudas o semidesnudas tomadas de relatos mitológicos o de episodios del Antiguo Testamento, inmersas en fondos arquitectónicos y paisajísticos, se alterna con relatos de mujeres violadas y con el tema de la muerte. Se exponen aquí la famosa obra maestra de Artemisia de la Pinacoteca de Bolonia que representa el tema de Susana y los viejos, firmada y fechada en 1652 y considerada actualmente como la última obra segura de la producción de la pintora, la Muerte de Cleopatra de una colección privada sobre la que los estudiosos coinciden en que la obra pertenece al primer periodo napolitano de la carrera de Artemisia.a la primera época napolitana de la pintora gracias a las comparaciones con obras estilísticamente similares, como Susana y los viejos en una colección privada de Londres y Betsabé en las Termas de la Galería Palatina de Florencia, cuya entrada en el catálogo de Cristina Gnoni Mavarelli afirma que "la colocación cronológica en la primera época napolitana (hacia 1635) es la propuesta más plausible a la luz de las características peculiares de esta fase de la actividad de Artemisia, como la marcada predilección por el preciosismo de los elementos decorativos (los muebles de metal brillante, las joyas), la referencia a las obras de Horacio de los años 1630 (véase el Moisés rescatado de las aguas en la National Gallery de Londres), el enfoque tranquilo de los personajes femeninos, carentes del vigor enérgico de las figuras de la fase florentina". Estas obras se comparan con otras de grandes artistas de la época, como Andrea Vaccaro, Agostino Beltrano y Hendrick De Somer, a menudo cercanos al gusto de Artemisia, los tres presentes con el tema de Lot y sus hijas.

Poco queda de la producción sacra de uso privado y, por tanto, de pequeño formato que Artemisia realizó durante sus años napolitanos, y son obras vinculadas al debate crítico sobre Artemisia y su activo taller napolitano, ya que se reconocen en ellas rasgos de otros artistas, así como la propia mano de la pintora. Entre ellos se encuentran el Juicio de París de Viena, en el que se ha reconocido la mano de Micco Spadaro, el colgante de Sarasota con el Triunfo de David y Betsabé en el baño, en el que probablemente colaboraron tanto Spadaro como Onofrio Palumbo; de este último, colaborador documentado de Artemisia, es Este último, colaborador documentado de Artemisia, se exhibe en la Sagrada Familia con Santa Ana y San Joaquín de la iglesia de Santa Maria Egiziaca de Pizzofalcone, que “ofrece una idea mucho más precisa de cómo el estilo del pintor -desde los tipos fisonómicos hasta los pliegues del drapeado y las elecciones cromáticas- se cruza con el de Artemisia”, escribe Giuseppe Porzio. "De hecho, nos encontramos, a grandes rasgos, en el nivel cronológico de obras como la Susana y los ancianos de la Pinacoteca Nacional de Bolonia y la Madonna del Rosario del Patrimonio Nacional, que a veces han sido referidas a la artista napolitana, a pesar de llevar las firmas de la pintora". También se expone la Madonna del Rosario del Patrimonio Nacional, único ejemplar de pequeño formato sobre cobre firmado explícitamente por Artemisia. Este soporte es bastante excepcional en la obra de la pintora: las pequeñas pinturas sobre cobre se remontan a una tradición flamenca y estaban muy extendidas en la Italia del siglo XVII, como demuestran ejemplos de Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino y Carlo Saraceni, entre otros.

La exposición se cierra con cuatro fábulas mitológicas: dos pinturas de Artemisia, a saber, la Corisca y el Sátiro de una colección privada y el famoso Trionfo di Galatea pintado en colaboración con Bernardo Cavallino, evidente en las formas y rostros de los tritones, así como en el tratamiento aterciopelado de las superficies,Orfeo dilaniato dalle baccanti de Massimo Stanzione y el Ratto d’Europa de “Annella” Di Rosa procedentes de una colección privada y expuestos al público por primera vez. Obras expuestas en la exposición para reflexionar con una mirada contemporánea sobre los roles sexuales y la violencia de género, en particular en el intento de violación de la ninfa Corisca, el rapto de Europa por Zeus y el asesinato de Orfeo por las Bacantes.

Artemisia Gentileschi en Nápoles sigue un itinerario expositivo que privilegia los temas y las comparaciones sobre las cronologías y tiene el mérito de presentar un periodo aún poco conocido de la célebre pintora, que pasó sus últimos años en Nápoles hasta su muerte. De hecho, se trata de la primera exposición sobre el periodo napolitano de la artista, el último de su carrera y también el que se caracteriza por una menor fuerza tanto en las escenas como en los colores, que se vuelven más apagados y difuminados. También tiene el mérito de haber realizado para la exposición profundas investigaciones de archivo y estudios minuciosos, que han revelado nuevos elementos sobre su biografía y su producción vinculada al mecenazgo virreinal. El catálogo también incluye apéndices con una rica sección de documentos, en su mayoría inéditos o poco conocidos, a través de los cuales se pueden aclarar mejor aspectos de la biografía napolitana de Artemisia.

El visitante también tiene la oportunidad de admirar obras maestras como elAutorretrato como Santa Catalina de Alej andría, recientemente adquirido por la National Gallery de Londres por primera vez en Italia y que, como se ha dicho, también tiene en la actual exposición la función de servir de puente y, por tanto, de continuación de la gran exposición anterior celebrada en Londres; el Triunfo de Galatea de Washington, Santa Catalina de Alejandría de Estocolmo y Judith y Holofernes de Oslo. Y ver las obras de Artemisia comparadas con las de otros artistas activos en Nápoles en aquella época, que seguían los mismos temas que la pintora. En cuanto a las comparaciones, la exposición tiene también el mérito de haber recompuesto parcialmente, como ya se ha explicado, el ciclo de los apóstoles para la Cartuja de Sevilla. El tema de las comparaciones abre también una reflexión sobre el debate crítico en torno al taller: en efecto, sabemos que en Nápoles, Artemisia creó un floreciente taller con la colaboración de los mejores artistas locales, desde Massimo Stanzione a Onofrio Palumbo y Bernardo Cavallino. Giuseppe Porzio escribe en su ensayo: “A juzgar por el gran número de obras atribuibles más o menos directamente a la pintora, no cabe duda de que la actividad meridional de Artemisia debió de constituir en su época un fenómeno de vastas dimensiones comerciales, fruto sin duda de marcadas dotes empresariales, de una astuta estrategia de autopromoción y de factores estéticos. Sin embargo, la fisonomía proteica y en cierto modo aún esquiva que asumió la producción de Artemisia durante su larga estancia en Nápoles plantea, como es bien sabido, complicados problemas de definición cronológica y, sobre todo, de atribución.calidad e industria”, es sin duda el resultado de un taller bien organizado en el que, además de su hija Prudenzia Palmira (cuya fisonomía artística aún no somos capaces de aislar), pasaron personalidades más jóvenes y dotadas, como Bernardo Cavallino y sobre todo Onofrio Palumbo [....] Para la propia Gentileschi, su nombre debía contar como una especie de marca de fábrica, garantizando más la responsabilidad ideacional que la coherencia ejecutiva de un producto. Por lo tanto, si ya distinguir la mano de Artemisia de la de sus ayudantes es una operación extremadamente difícil, separarlas es probablemente un acto ilegítimo. Por este motivo, se ha decidido adoptar la etiqueta “Artemisia” en la exposición, incluso para las obras en las que la participación de ayudantes es evidente".

Por último, la exposición tiene el mérito de haber presentado a la pintora Diana “Annella” De Rosa, exponiendo dos de sus obras en la exposición; en el recorrido de la exposición, sin embargo, no se da al visitante ninguna información sobre su historia, que en cambio se relata en el catálogo, sin aclarar más la cuestión de la violencia de género que se menciona en el primer panel expositivo de la exposición (“según una antigua tradición, que sin embargo ha demostrado no ser fiable, una víctima de la violencia de género como Artemisia”). Por todo ello, la exposición y el catálogo resultan ser herramientas fundamentales sobre el periodo napolitano de Artemisia y un punto de partida para estudios posteriores.

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