Aquí comenzó el Renacimiento. La exposición del 600 aniversario del Tríptico de San Giovenale de Masaccio

La partida de nacimiento de la pintura renacentista no hay que buscarla, como cabría imaginar, entre los muros de Florencia, bajo el campanario de Giotto, a la sombra de la cúpula de Brunelleschi. Que sepamos, no fue Florencia la primera destinataria de un panel capaz de hablar el nuevo lenguaje. Hay que ir más al sur, a la campiña del Valdarno salpicada de bosques y olivares: el Renacimiento pictórico nació en la parroquia de San Giovenale, una minúscula aldea rural situada justo debajo de las colinas que separan el Valdarno Superior del Casentino. En la iglesia del pueblo se erigía un altar cuyo patronazgo pertenecía a la familia Castellani, una dinastía de comerciantes y banqueros que figuraba entre las más destacadas de Florencia, aunque era originaria de Cascia di Reggello, el pueblo situado inmediatamente después de San Giovenale: probablemente fue un miembro de la familia, Vanni Castellani, quien encargó a Masaccio la pintura del retablo para el altar mayor, destinado a convertirse en la primera piedra angular de la nueva pintura. El Tríptico de San Giovenale fue entregado por aquel genio desaliñado y revolucionario el 23 de abril de 1422, según la fecha escrita en el borde inferior en mayúsculas humanísticas en lugar de letras góticas. Ciertamente, el cuadro fue realizado en Florencia y luego enviado al Valdarno, y ni siquiera estamos seguros de que llegara inmediatamente a San Giovenale: hay quien piensa que permaneció unos años en Florencia, donde los artistas que trabajaban en la ciudad pudieron verlo y asimilar la poderosa y arrolladora fuerza de la novedad que el pintor veinteañero había desatado en sus tres paneles. Queda, sin embargo, la sugerencia de pensar en un pintor al principio de su carrera que sancionó una de las rupturas más profundas de la historia de la pintura pintando para una pequeña iglesia rural. Y exactamente seiscientos años después, el 23 de abril de 2022, se inaugurará en Cascia di Reggello la primera exposición construida en torno a este tríptico fundamental: Masaccio y los maestros del Renacimiento en comparación es el alto homenaje que el Museo de Arte Sacro Masaccio dedica a su obra principal, en el marco de los proyectos Uffizi Diffusi del museo florentino y Piccoli Grandi Musei de la Fondazione CR Firenze.

Así pues, el Tríptico de San Giovenale tuvo que esperar a su cumpleaños para dedicárselo. Y, como es bien sabido, los aniversarios redondos pueden conducir a resultados de signo contrario, ya que pueden traer exposiciones montadas más por obligación de fecha que para abrir verdaderas oportunidades de estudio y comprensión, o por el contrario pueden ofrecer la oportunidad de construir focos de gran relevancia. La exposición del Reggello pertenece sin duda al segundo caso: en las salas del Museo Masaccio, los comisarios Angelo Tartuferi, Lucia Bencistà y Nicoletta Matteuzzi han creado una exposición extremadamente densa sobre los orígenes de la pintura renacentista, reconstruyendo contextos, proponiendo comparaciones inéditas, avanzando hipótesis, todo ello en el exiguo espacio de apenas doce obras. La exposición de Reggello, sin embargo, es la prueba de que si un proyecto científico es sólido y se asienta firmemente sobre sus cimientos, no es necesaria una larga serie de préstamos para dejar huella en el público. Un proyecto que ha sido posible gracias a la ampliación de la tradicional malla de los Uffizi Diffusi, ya que a Cascia di Reggello no sólo llegan obras del gran museo florentino: importantes piezas procedentes de colecciones privadas, así como de iglesias y museos de la zona, se han reunido para conformar esta exposición. El resultado es una exposición que ha sabido combinar, por un lado, el espíritu de los Uffizi Diffusi, es decir, devolver las obras a sus territorios de origen, ofreciendo a los pequeños museos de la provincia toscana la posibilidad de volver a tejer los hilos de contextos que se han ido deshaciendo a lo largo de los siglos, y, por otro, el enfoque de una exposición tradicional.

Puede parecer extraño que una obra tan central no sólo para los acontecimientos de su época, sino también para los de la crítica del siglo XX, que ha encendido largas y apasionadas discusiones en torno al Tríptico de San Giovenale, no haya sido nunca la protagonista de un evento expositivo a ella dedicado. El asombro puede, sin embargo, mitigarse por la larga historia expositiva de la obra, bien reconstruida en el catálogo por Nicoletta Matteuzzi: tras haber sobrevivido indemne al saqueo de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial (también en el catálogo, Maria Italia Lanzarini publica el testimonio de Aurelio Bettini, sobrino de Renato que era sacristán de la iglesia en 1944: Según el relato de Aurelio, su padre escondió primero el Tríptico de San Juvenal detrás del cabecero de su dormitorio, que sin embargo fue requisado por un oficial alemán que, por tanto, durmió sin saberlo bajo la obra maestra de Masaccio, y luego, considerando que el escondite ya no era seguro, lo trasladó a un sótano, aprovechando un momento de ausencia de los nazis), el Tríptico de San Juvenal fue redescubierto en 1961 por Luciano Berti, el primero en formular el nombre de Masaccio para la obra. La propuesta encontró cierta resistencia (sobre todo la de Roberto Longhi, Ugo Procacci, Carlo Volpe y Luciano Bellosi), debido a que la calidad de la obra no alcanza el mismo nivel de excelencia que otros productos que con toda seguridad son de la mano de Masaccio: argumentos que Tartuferi rechazó, subrayando con razón que “cierta incertidumbre es perfectamente comprensible incluso en un genio principiante, y al mismo tiempo parece poco probable que el despreciable veinteañero de Valdarno contara ya con un nutrido grupo de ayudantes”. El año de su reconocimiento por Luciano Berti, la obra fue inmediatamente trasladada a Florencia para una larga restauración que la mantendría alejada de Reggello e incluso de los ojos del público hasta 1988, con la excepción de algunas exposiciones esporádicas, como la de 1972, Firenze restaurata, y la comparación con laAnunciación de San Giovanni Valdarno de Beato Angelico, realizada en 1984 en Fiesole. Después, una vez terminada la restauración, la obra volvió al Valdarno, pero se decidió, por su seguridad, exponerla en la iglesia parroquial de San Pietro in Cascia, donde permaneció hasta 2007, cuando fue llevada al Museo Masaccio que había abierto sus puertas en 2002. Desde 1988, se han llevado a cabo nuevas investigaciones técnico-científicas, otra restauración (la de 2011) y la participación en otras cinco exposiciones. Finalmente, desde 2014, la obra ya no ha salido de su museo y, si acaso, ha sido objeto de un largo y continuo trabajo de valorización que ha utilizado los más variados lenguajes (incluso una representación teatral) y que este año culmina con la exposición dedicada.

Una exposición que comienza transportando al público a la Florencia de principios del siglo XV, una época en la que la paz y la estabilidad económica garantizaban la prosperidad de una ciudad en la que las obras públicas estaban en pleno apogeo y en la que los mecenas privados también competían por hacerse con los servicios de los mejores artistas del mercado: Es una Florencia en la que arraiga la elegante cultura tardogótica de un Lorenzo Monaco o un Gherardo Starnina, pero en la que ya se manifiestan impulsos naturalistas, que a principios de siglo se traducen en un neogiottismo capaz de embotar los puntos más agudos del abstrusismo y la extravagancia tardogóticos. Así pues, la primera sala de la exposición presenta al visitante los diferentes lenguajes que caracterizaban la cultura figurativa florentina a principios del siglo XV: Nos ponemos así en la piel de un joven Masaccio que, muy joven, abandona su ciudad natal de San Giovanni Valdarno para trasladarse a Florencia en 1418, a la edad de diecisiete años, yendo a vivir al barrio de San Niccolò Oltrarno para completar su formación en un taller local, quizás el de Bicci di Lorenzo, pintor con el que, como pretende demostrar la exposición de Reggello, Masaccio revela algunos puntos en común al comienzo de su carrera.

En la sala se puede admirar, por tanto, lo que Masaccio pudo ver en el momento de su traslado a Florencia: empezando por la obra más temprana de la exposición, el tríptico con la Virgen de la Humildad y los santos Donnino, Juan Bautista, Pedro y Antonio Abad de Lorenzo Monaco, cedido por el Museo della Collegiata de Empoli, manifiesto de la finura tardogótica que se afianzaba en la ciudad a finales del siglo XIV, y a la que remiten las proporciones alargadas de los santos (pero también las del perro de San Donnino), las líneas sinuosas y antinaturales de los drapeados, ciertos preciosismos como los del cojín sobre el que se sienta la Virgen, la irisación casi metálica de las vestiduras de los santos. Obra de 1404, el tríptico de Empoli está considerado como la primera obra plenamente gótica de un pintor formado en la estela del lenguaje de Giotto: El inicio de las obras de la Puerta Norte del Baptisterio de Florencia, obra que Lorenzo Ghiberti había comenzado justo el año anterior, bien pudo contribuir a orientarle hacia el nuevo estilo gótico internacional, pero quizá más decisivo fue el regreso de España en 1402 de Gherardo Starnina, unos quince años mayor que Lorenzo Monaco, punto de referencia no sólo para Lorenzo sino para todos los artistas más jóvenes, y primer innovador de la cultura florentina de finales del siglo XIV. Demostrando la riqueza de la experiencia que Gherardo trajo consigo de la península ibérica, se encuentra una Virgen con el Niño muy refinada entre los santos Antonio Abad, Francisco de Asís, María Magdalena y Lucía, cedida por la colección Oriana y Aldo Ricciarelli de Pistoia: Se trata de una obra caracterizada por líneas elegantes y tortuosas, colores suaves y delicados, figuras rebanadas y ahusadas, y motivos decorativos que demuestran por sí mismos un gusto español (la alfombra sobre la que los dos santos están sentados a los pies de la Virgen, por ejemplo). Por último, una Virgen con el Niño de Giovanni Toscani de hacia 1420, procedente de la iglesia parroquial de Santa Maria Assunta di Montemignaio, representa el polo opuesto. Esta obra se distingue por su tierna representación de los afectos, y es un interesante ejemplo de pintura neogiottesca, capaz de volver a poner de moda el lenguaje de principios del siglo XIV sin reproponerlo servilmente, sino actualizándolo con ciertas sutilezas propias del gusto tardogótico, empezando por el dibujo de los bordes de las amplias mangas de la Virgen.

Sin embargo, estos no fueron los maestros con los que se enfrentó el joven Masaccio a su llegada a Florencia (el propio Starnina murió cuando el joven artista del Valdarno sólo tenía doce años): hubo otros artistas con los que probablemente entró en contacto, y en la segunda parte de la sala se encuentran un par de obras que participan plenamente del clima artístico dominado por los flamantes pintores del Gótico Internacional y los devotos de la tradición, y que tal vez proporcionaron a Masaccio sus primeros bancos de pruebas en los que medirse. De la iglesia de San Niccolò Oltrarno procede un importante préstamo, el compartimento izquierdo del tríptico de Bicci di Lorenzo, que Masaccio (admitiendo siempre una fecha temprana y asumiendo que el pintor florentino comenzó a trabajar en él en 1421) con toda probabilidad conocía muy bien y tal vez tuvo en mente cuando comenzó a trabajar en el Tríptico de San Juvenal (se observará el gran parecido del San Bartolomé de Bicci con el santo homólogo que Masaccio pintó para su tríptico en 1422). Del mismo modo, Masaccio seguramente admiró el Crucifijo de la iglesia de San Niccolò Oltrarno, otra obra que puede fecharse a principios de la década de 1420: Restaurado en 2021 (se expone en Reggello por primera vez tras la restauración), se presenta ahora a nuestra vista con todo el sufrimiento que ha padecido a lo largo de los siglos, lo que no impide, sin embargo, situar esta obra en un contexto de gran renovación, ya que el autor anónimo de esta escultura de madera nos ofrece un Cristo cuyo rostro está impregnado de un expresivo movimiento de dolor, y que, a pesar de su ambientación todavía del siglo XIV, demuestra que ya era sensible a las innovaciones introducidas una década antes por los crucifijos de Donatello y Brunelleschi, modelos ineludibles para todos los que a partir de entonces esculpirían Cristos crucificados. El Crucifijo de San Niccolò Oltrarno es por tanto una obra que, escribe Grazia Badino, “pertenece ya al mundo de Masaccio”. Por el contrario, la última obra de la sala, la Virgen y el Niño con los santos Nicolás y Juliano, de Giovanni dal Ponte, una pintura que mira hacia el iberismo de Gherardo Starnina (sobre todo en la forma de resaltar e iluminar los rostros), pero que también está impregnada de esta pertenencia, escribe la joven estudiosa Alice Chiostrini, de “elementos que anuncian el interés por los protagonistas del humanismo tardogótico, como Gentile da Fabriano, y del Renacimiento, como Masaccio” (el relieve plástico de los contrastes de claroscuro, por ejemplo, que mejoraría precisamente con el contacto con Masaccio).

El Tríptico de San Juvenal ocupa el centro de la segunda sala, en una comparación sin precedentes con el Tríptico de San Pedro Mártir de Fra Angelico. Sin embargo, nos detenemos en primer lugar en la obra maestra de Masaccio, y si es cierto, como afirmaba Giuliano Briganti, que el primer maestro de Masaccio fue Brunelleschi, entonces este lejano alumbramiento es evidente desde la primera obra conocida del artista del Valdarno: el joven artista en su debut hace suya inmediatamente la perspectiva central, aplicada de manera sólida, firme y rigurosa, como se puede comprobar observando el escorzo del trono de marfil de la Virgen y las líneas del suelo (que comparten los tres compartimentos: Masaccio imagina un espacio unitario) que convergen hacia el centro ideal, pero también geométrico, de la composición, a saber, el rostro de la Madre de Dios, donde el artista sitúa el punto focal de la composición, asumiendo así una visión de abajo arriba (verdadera razón por la que la Virgen aparece algo alargada). Las figuras son firmes y sus volumetrías plenas, verdaderamente insertadas en el espacio: el plasticismo aprendido de la observación de las obras de Brunelleschi y Donatello goza de una plena representación en perspectiva. El descubridor del Tríptico de San Juvenal, Luciano Berti, hablaba de una “continua insistencia en la tridimensionalidad”, dominada con gran maestría por Masaccio, evidente también en ciertos detalles como los pies del Niño “que fluyen [...] en la vista frontal sin caer, como hasta entonces, de puntillas”, o las manos de la Virgen “cogidas en una doble situación de perfil, horizontal y vertical”, y de nuevo los ángeles de espaldas y con los brazos extendidos hacia delante. Y se podría mencionar al menos el libro de San Juvenal, en cuya escritura se ha reconocido la letra de Masaccio por comparación con un documento autógrafo. Los santos (es decir, desde la izquierda, Bartolomé, Blas, Juvenal y Antonio Abad), ya extraños a la flexión del estilo gótico internacional, son investigados en sus expresiones ceñudas con gran agudeza psicológica, y sus figuras, como ya ha señalado Berti, recuerdan a Donatello: obsérvese el San Juvenal, que recuerda a la princesa de la predela de San Jorge, o el San Blas, que recuerda al bronce San Ludovico ejecutado para Orsanmichele y hoy en el Museo di Santa Croce. Masaccio, subraya Lucia Bencistà, supo “captar desde sus primeros pasos florentinos, mediante la elaboración y el replanteamiento individual, las novedades perspectivas y plásticas del arte nuevo de Brunelleschi y Donatello, pero también, y sobre todo, el valor moral y cultural que se desprendía de tales novedades”.

Frente a él, los comisarios de la exposición colocaron, como se ha dicho, el Tríptico de San Pedro Mártir de Beato Angelico, el primer pintor que captó plenamente el alcance de la revolución de Masaccio. La máquina del fraile pintor comparte algunas soluciones innovadoras con el Tríptico de San Juvenal, aunque no sabemos si Angelico llegó a sus conclusiones de forma independiente o tras haberse medido con las obras de Masaccio. Se trata de una cuestión largamente debatida por los historiadores del arte. Sin embargo, no cabe duda de que ciertas ideas son comunes a los dos artistas: sobre todo, la idea de unir los tres compartimentos para que las figuras compartan un espacio unitario, conservando la tripartición tradicional, y la misma espacialidad que aparece en las dos escenas de la Predicación y el Martirio de San Pedro pintadas encima de las cúspides, tan originales que en los años cincuenta se consideraron añadidos tardíos de Benozzo Gozzoli. En realidad es producto de la mano de un Beato Angelico que, escribe Angelo Tartuferi, “ya era capaz de mostrar un control de la espacialidad (en la colocación en perspectiva del púlpito y de los edificios del fondo) y una maestría absoluta en la restitución de las masas plásticas (las figuras femeninas agachadas en el suelo envueltas en grandes mantos), que le acreditan como sodalista independiente de Masaccio a principios de la década de 1520”. El Tríptico de San Pedro Mártir marca un punto de inflexión en la carrera de Guido di Pietro, que de ser un “hombre del siglo XIV” (así Tartuferi en su ensayo del catálogo, enteramente dedicado a la comparación entre Masaccio y Beato Angelico), formado en el lenguaje gótico más tradicional, se transforma en uno de los principales innovadores de su tiempo: o mejor dicho, se convierte en un artista que, según hipótesis recientes, debería situarse junto a Masaccio en la renovación de la pintura, aunque ambos estuvieran divididos por una concepción diferente de su naturalismo (moderna y decididamente más mundana la de Masaccio, universal y mística la de Fra Angelico: dos visiones de la realidad que, sin embargo, “desde el punto de vista de los resultados estilísticos son en cambio prácticamente idénticas”, subraya Tartuferi).

Acompañan a la comparación entre Masaccio y Beato Angelico dos obras de otros dos grandes artistas de la época, Masolino da Panicale y Filippo Lippi. El primero está presente con la Virgen de la Humildad de los Uffizi, una obra de mediados de la década de 1910, aún evidentemente inconsciente de lo que estaba por venir: La Virgen de la Humildad, producto elegante, suave y raro de la actividad temprana de Masolino, representa una de las cumbres del arte florentino del gótico tardío, una obra, escribe Nicoletta Matteuzzi, “que se distingue por una gracia tranquila y sinuosa, debida a las formas alargadas de las figuras, la amplia falcatura de los drapeados, la extrema delicadeza del claroscuro y la luminosidad de la gama cromática”. También Masolino quedó pronto fascinado por las innovaciones de Masaccio y, como es bien sabido, se medirá directamente con él en la Metterza de Santa Ana y, sobre todo, en la empresa de la capilla Brancacci. Otra cosa es la Virgen con el Niño de Filippo Lippi, el más masacciano de los pintores florentinos de principios del siglo XV, cuya presencia en la exposición está determinada precisamente para ilustrar la temprana difusión del lenguaje de Masaccio. Esta obra temprana muestra claras referencias a Masaccio no sólo en los volúmenes llenos y sólidos de las figuras, sino incluso en la hornacina sobre la que se alza la Virgen, una referencia a la Trinidad pintada por Masaccio en Santa Maria Novella de Florencia.

La exposición se cierra en la sala siguiente con dos paneles, una Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Santiago el Mayor de Francesco d’Antonio di Bartolomeo y una Virgen con el Niño entronizado y dos ángeles de Andrea di Giusto, que demuestran cómo la atención de los pintores florentinos hacia Masaccio no había decaído ni siquiera después de la muy temprana muerte del artista del Valdarno, que falleció con sólo veintisiete años. Según Tartuferi, Francesco d’Antonio di Bartolomeo es uno de los intérpretes más originales de Masaccio (pero también de Beato Angelico y Masolino): la Virgen y la hercúlea figura del Niño podrían denotar una dependencia directa del Tríptico de San Giovenale, a pesar de la presencia de los dos santos, mucho más esbeltos, que demuestran en cambio la vastedad de los horizontes culturales de este pintor curioso y singular. Menos original y más esquemática es la interpretación de Andrea di Giusto, quien, por otra parte, colaboró con Masaccio en el políptico de Pisa en 1426: La mezcla de elementos nuevos (el medido plasticismo de la Virgen, que recuerda sobre todo a las Madonas de Beato Angelico, la perspectiva en escorzo) y tradicionales (la fluidez del ribete dorado del manto de la Virgen, la finura del dorado) nos dan los rasgos de un artista que, escribe Daniela Matteini, “parece haber logrado un equilibrio entre la adhesión a la concepción gótica tradicional y la atención a los módulos formales de los maestros del primer Renacimiento florentino”.

Por último, la exposición cuenta con un apéndice en el interior de la iglesia parroquial de Cascia. Un apéndice fijo, podría decirse, ya que el fragmento de fresco con laAnunciación de Mariotto di Cristofano, obra neogiottesca ejecutada hacia 1420, se consideraba parte integrante del itinerario de la exposición, dado su papel de testigo vivo de los acontecimientos que afectaron al Valdarno en las primeras décadas del siglo XV. Además, Matteuzzi recuerda cómo los contactos entre Mariotto y Masaccio son ciertos (el primero se había casado en 1421 con la hija del padrastro de Masaccio), y los dos pintores eran originarios de San Giovanni Valdarno y sólo les separaban ocho años de edad, aunque el mayor de los Mariotto no se muestra en absoluto próximo a las innovaciones de Masaccio, “prefiriendo más bien”, escribe Matteuzzi, “mantenerse fiel a la tradición del siglo XIV o actualizarse con las obras de otros pintores, como Lorenzo Monaco y Beato Angelico”. El fresco de Cascia es, sin embargo, otro texto figurativo que Masaccio pudo haber visto durante el periodo en el que trabajaba en el Tríptico de San Giovenale. Por tanto, es difícil pensar en una exposición más vinculada al territorio que la que se ha montado con motivo del 600 aniversario de la primera obra maestra de Masaccio.

Masaccio y los maestros del Renacimiento en comparación es una exposición coral, a cuyo excelente resultado ha contribuido un heterogéneo grupo de estudiosos de diversas procedencias, entre expertos y jóvenes, que han sabido desarrollar un itinerario armónico y equilibrado, y relatarlo en un catálogo de considerable profundidad científica y cultural, traducido literalmente al lenguaje popular en los impecables aparatos de sala. No hay paneles invasivos, que en los estrechos espacios del Museo Masaccio no habrían producido más que contaminación visual, pero han sido sustituidos por ágiles códigos QR que remiten a textos publicados en la web y a una agradable audioguía gratuita que acompaña al público casi obra por obra. Se trata de una solución que incluso las exposiciones de los museos más famosos deberían plantearse seriamente para aligerar sus recorridos de visita. Masaccio y los maestros del Renacimiento en comparación es, pues, una exposición con doble cara: cuenta una historia que nació en la provincia más profunda, pero de la que brotaron los cimientos de la pintura renacentista, y se instala en las salas de un pequeño museo escondido en las colinas del Valdarno, pero habla con las herramientas de la museografía más actual. La huella de los Uffizi, después de todo, es marcada y claramente distinguible, y la exposición de Reggello puede contarse entre los resultados más notables del proyecto Uffizi Diffusi, que marca un paso más en la elevación de sus ya elevados estándares de calidad. Masaccio y los maestros del Renacimiento en comparación es, por tanto, una exposición que, en definitiva, señala el camino hacia un futuro que estará cada vez más marcado por ocasiones como la de Reggello: exposiciones de dimensiones limitadas, basadas en proyectos científicos de alto nivel, destinadas a valorizar las obras y la historia del territorio, capaces de dirigirse con igual facilidad tanto a los estudiosos como al gran público.

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