Antonello da Messina en Milán: una exposición inútil, vergonzosa y hagiográfica

Una de las primeras contribuciones que uno encuentra al hojear el catálogo de la exposición Antonello da Messina, actualmente en cartel en el Palazzo Reale de Milán hasta el 2 de junio, es un texto de Roberto Alajmo, conocido escritor y dramaturgo de profesión, que ha decidido asumir el papel de iconólogo para aventurarse en un análisis de la iconografía delEcce Homo en la producción de Antonello da Messina (Messina, c. 1430 - 1479). Ya el hecho de encontrar, en el catálogo de una exposición de arte del siglo XV, un texto escrito por alguien que por profesión se ocupa de libros y teatros y no de pintura antigua, podría llevar a la mayoría a expresar algunos signos iniciales de decepción. Pero concedamos el beneficio de la duda: el comisario de la exposición milanesa, Giovanni Carlo Federico Villa, en la introducción (escrita junto con Caterina Cardona, que editó el catálogo con Villa), nos informa de que el relato de las obras del pintor siciliano, compuesto para la ocasión por no menos de cinco escritores diferentes, entre ellos el citado Alajmo, responde a una petición suya precisa. El deseo, dice, era “construir un libro que sirviera también para otros ojos que no fueran los de los historiadores del arte”. Una reflexión legítima: en la historia de la literatura, hay varios casos de escritores (entre ellos nombres muy altos, que quizá no deban molestarse) que nos han regalado lecturas esclarecedoras, ricas y extraordinarias sobre obras del pasado. Es cierto que no son muchos, pero bastan para sentar un precedente. Con una certeza, sin embargo: en casi todos los casos, se trataba de escritos que, tomando al pie de la letra el método newtoniano, operaban por síntesis y no por análisis.

No es, sin embargo, el caso de Alajmo: su breve trabajo intenta sondear las expresiones de los Cristi de Antonello para comprender en qué se basaba la “obsesión del artista de Mesina por el rostro de Cristo, y en particular por el Cristo derrotado y sufriente”. Cada uno de estos Cristi “es doloroso a su manera”, afirma Alajmo, y esta característica debe conllevar necesariamente una razón, que según el nuestro reside en la “duda” de Jesús de que “sufrió en vano durante toda su existencia, y con mayor sufrimiento en sus últimas horas, las de la tortura y el ridículo”. En otras palabras, Alajmo está seguro de que, para Antonello, Cristo no era ni Dios ni hombre, “sino una criatura de Sísifo, que intentó en vano mediar entre Dios y los hombres, saliendo devastado del empeño, castigado tal vez por el mismo Dios en cuyo favor había intentado mediar”. Un pensamiento que, de haberse manifestado en su momento, habría enviado a Antonello directamente ante un inquisidor: y es ocioso señalar que no existe ningún elemento adecuado para sostener tal hipótesis. Pero para Alajmo, se trata de detalles: de hecho, llega a sugerir que “incluso la soga, que Cristo lleva al cuello en casi todas las variantes, parece simbolizar la inevitabilidad de este destino, la coacción que obliga después de cada desengaño a seguir adelante, a recomenzar aun sabiendo que recomenzar no servirá de nada”. Al temerario exégeta ni siquiera se le pasa por la cabeza la idea de que los orígenes de la soberbia invención de la soga al cuello de Jesús hay que buscarlos, si acaso, en la literatura religiosa de la época (hay un pasaje en las Meditationes del pseudo-Bonaventura en el que se invita al devoto a mirar a Cristo y el “lazo al cuello a la manera de un ladrón”), y ciertamente tiene sentido pensar que Antonello estaba en contacto con mecenas franciscanos que podrían haberle proporcionado algunas pistas (dado que las Meditationes son un texto de inspiración franciscana), en lugar de creer que era una especie de hereje sin el menor asidero, pero sólo observando las expresiones de sus Cristos. Finalmente, por si fuera poco, Alajmo termina su aportación aventurando (el término es suyo) una secuencia destinada a desvirtuar “la cronología fáctica” (no se sabe qué significa exactamente “fáctica” en referencia a una cronología), sino que “sigue más bien una evolución psicológica lógica”. Y esa lógica evolución psicológica le lleva a desplazar al Cristo en Piedad del Museo Regionale di Messina, el pintado en el reverso de la Virgen con el Niño bendiciendo y un franciscano en adoración, unánimemente considerada obra de juventud (y, por otra parte, ni siquiera la presencia física de un fraile franciscano en un panel citado por el propio Alajmo parece haberle hecho cambiar de opinión sobre las pulsiones internas del pintor).

Quienes aún no hayan pisado el Palazzo Reale podrían pensar que la intervención de Alajmo representa una excepción, puntualmente desmentida por el itinerario expositivo: al contrario, se ha decidido abrir esta pieza con las improbables elucubraciones del dramaturgo palermitano precisamente para anticipar que las escasas expectativas que el lector del catálogo pudiera tener tras tan desalentador comienzo se confirmen de hecho en la exposición. Antonello da Messina es un ejemplo contundente de cómo un erudito de renombre como Giovanni Carlo Federico Villa, un núcleo de obras maestras difícil de reunir, una batuta publicitaria martilleante y una sede expositiva de las más activas y vanguardistas del panorama nacional, no son ingredientes suficientes para armar una buena y útil exposición. Seguro que a la mayoría del público le parecerá una “bella exposición”, en el sentido en que comúnmente se entiende: es decir, una exposición llena de obras maravillosas (al fin y al cabo, está casi todo lo mejor de la producción de Antonello, aunque estemos muy lejos de las cifras de la gran exposición de las Scuderie del Quirinale en 2006, que a día de hoy sigue siendo la más importante y completa que se ha hecho sobre el pintor siciliano). Y que se trata, por tanto, de una “bella exposición” es un hecho: sin embargo, al igual que existe la posibilidad de que una película interpretada por grandes actores resulte aburrida o fallida, del mismo modo no son las obras maestras las que hacen que una exposición sea interesante, útil y original. Si una exposición expone al público desfiles de obras maestras pero hay deficiencias en el proyecto científico (que podríamos comparar con el guión de una película) y en la elección de las obras, así como en su disposición en el recorrido (la dirección, por seguir con el símil cinematográfico), el resultado sólo puede ser negativo.

Público en la exposición Antonello da Messina en Milán, Palazzo Reale

Público en la exposición Antonello da Messina en Milán, Palazzo Reale

Público en la exposición Antonello da Messina en Milán, Palazzo Reale

Las últimas exposiciones sobre Antonello (la ya mencionada en las Scuderie del Quirinale, y luego la celebrada en el MART de Rovereto entre 2013 y 2014) no han aportado innovaciones científicas significativas sobre su obra, o al menos no tales como para justificar una nueva exposición monográfica solo cinco años después de la última: conviene recordar que lautilidad científica debe ser la primera razón de ser de una exposición, como enseñaba Francis Haskell. Pero incluso si se quisiera ser menos restrictivo, se podría valorar positivamente una exposición sin ninguna novedad significativa, sobre la base de su valor popular: sin embargo, el enorme defecto de Antonello da Messina es que en el itinerario, a excepción de los cuadernos de Giovanni Battista Cavalcaselle, de los que se hablará con más detalle más adelante, se encuentran exclusivamente obras de Antonello, y el contexto ha quedado totalmente al margen. La reconstrucción del entorno histórico, económico, cultural y social en el que trabajó el artista, y que es sin duda fundamental para comprender la pintura de Antonello, se confía a unos pocos paneles colocados en su mayoría al principio del recorrido: pero, a excepción de la Madonna de Jacobello d’Antonio (hijo de Antonello), colocada al final de la exposición, no hay obras de otros artistas, y lo mismo ocurre con el catálogo (junto a las obras de Antonello sólo aparecen las de artistas del siglo XIX que han calcado su leyenda). Esta ausencia inexcusable hace imposible una operación de contextualización indispensable, sobre todo en una exposición destinada a un público tan amplio: por el contrario, la gran exposición de las Scuderie del Quirinale, comisariada por el propio Villa junto con Mauro Lucco, especialista en Antonello, incluía numerosas obras capaces de tejer los hilos del entorno cultural de Mesina, Nápoles y Venecia en la segunda mitad del siglo XV, las ciudades donde se formó y trabajó el pintor.

El resultado es, por tanto, una exposición con un marcado sabor hagiográfico y mitográfico, y los propios paneles de pies de foto no contribuyen a disipar este aura (el primero se titula “El mito de Antonello” y comienza así: "Durante siglos, Antonio de Antonio, Antonellus messaneus en autografía, ha sido un mito"). La sensación de visitar una exposición que tiene más que ver con la mitografía que con otra cosa aumenta cuando uno descubre que muchas salas se han montado para contener una sola obra, y esto sucede desde el principio de la exposición: la primera sala, por alguna extraña razón, está toda dedicada a San Jerónimo en su estudio de la National Gallery de Londres, un cuadro que se sitúa hacia el final de la carrera del autor, y que se colocó en la inauguración probablemente para introducir el arte de Antonello da Messina. O al menos ésta es la función que se le atribuye en los aparatos que acompañan al visitante en el recorrido. Sin embargo, no está claro por qué se trata precisamente de San Jerónimo, también porque es muy difícil resumir (o introducir) todo el arte del artista de Messina con una sola obra. La hagiografía preparada en las salas del Palazzo Reale alcanza su punto culminante cuando se llega a la sala que alberga laAnunciación, llegada de la Galería Regional del Palazzo Abatellis de Palermo, presentada a los visitantes como “el icono perfecto”, como “una obra maestra absoluta en la historia del arte”, como “capaz de suscitar emociones y sentimientos en cada espectador”: un énfasis que anula el trabajo de quienes se dedican a recordarnos que las obras de arte no son fetiches, sino que son, parafraseando a Roberto Longhi, textos figurativos que siempre están en relación con otros objetos. Y, por supuesto, incluso en el caso de la sala de laAnunciata, el contexto se ha puesto totalmente a cero: no hay una reconstrucción precisa que explique al público que laAnunciata se debe evidentemente al genio de Antonello, pero no es un relámpago repentino, sino más bien una imagen que reelabora sugerencias que el artista extrajo de sus estudios y a las que llegó por grados. No se menciona, por ejemplo, la otra Anunciación, la de Múnich, para la que en el catálogo se propone una fecha posterior a la de Palermo, pero sin ninguna explicación de los motivos (es decir, retrasada tres o cuatro años con respecto a la fecha de 1473-1474 propuesta por una gran parte de la crítica y aceptada por la Alte Pinakothek de Múnich, museo que conserva la tabla). Y sin embargo, aunque se quiera presentar la obra como un “icono”, la exposición no evita blasfemarla, ya que está colocada detrás de un cristal reflectante y sucio (y la misma suerte han corrido otras obras maestras de Antonello, como el Retrato de hombre de Cefalù, con el bochornoso resultado de que resulta imposible disfrutar plenamente de obras con este problema).

Pero hay más elementos que hacen resaltar la dejadez de las exposiciones. De vez en cuando se encuentran ampliaciones con reproducciones de ciertos detalles de los cuadros, pero a menudo la calidad de las fotografías es tan baja (las fotos aparecen granuladas y tomadas con una resolución totalmente inadecuada para su reproducción a mayor escala) que hace innecesaria su presencia. Y de nuevo, hay secciones dedicadas a algunos cuadros importantes de Antonello, pero los cuadros están ausentes: un gran panel a la entrada de un pasillo anuncia una sección número 9 dedicada al Retablo de San Cassiano, pero al cruzar el umbral se descubre que en realidad la extraordinaria obra que Antonello creó durante su estancia en Venecia ha permanecido tranquilamente en su casa, el Kunsthistorisches Museum de Viena, y los visitantes, tras el panel que describe el retablo, son inmediatamente catapultados a la sala dedicada al Retrato Trivulzio y al Retrato de hombre de la Galería Borghese. La propia disposición de las salas en algunos pasajes adopta soluciones poco prácticas: por ejemplo, el Retrato de un joven del Museo de Arte de Filadelfia se ha colocado en una sala tan estrecha que de repente ahoga el flujo de visitantes (como se puede imaginar, la exposición del Palazzo Reale está tomada por asalto), con la consiguiente incomodidad. Todo ello sin tener en cuenta que toda la construcción de la exposición parece muy poco orgánica: se ha seguido esencialmente un criterio cronológico, pero con frecuentes e incomprensibles digresiones.

Antonello da Messina, Anunciación (c. 1476; óleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Galería Regional)

Antonello da Messina, Retrato de un joven (1474; óleo sobre tabla, 32,1 x 27,1 cm; Filadelfia, Museo de Arte de Filadelfia)

Antonello da Messina, Retrato de un hombre conocido como Ritratto Trivulzio (1476; óleo sobre tabla, 37,4 x 29,5 cm; Turín, Museo Civico di Palazzo Madama)

Antonello da Messina, Retrato de hombre (c. 1475; temple y óleo sobre tabla, 31 x 25,2 cm; Roma, Galleria Borghese)

Antonello da Messina, San Jerónimo en su estudio (c. 1474-1475; óleo sobre tabla, 45,7 x 36,2 cm; Londres, National Gallery)

El retrato de Cefalú en la exposición del Palazzo Reale

LaAnunciación en la exposición del Palacio Real

Cartel con la reproducción de un detalle delEcce Homo en el Colegio Alberoni

Pero no todo es tirar: es interesante la idea de presentar los cuadernos ya mencionados de Cavalcaselle, el historiador del arte que reconstruyó por primera vez el catálogo de Antonello da Messina, recorriendo Italia con sus cuadernos a cuestas, para trazar perfiles de las obras que estudiaba. El erudito veneciano estuvo en Sicilia entre 1859 y 1860, y su trabajo le llevó no sólo a buscar fuentes e información sobre la obra de Antonello, sino también a establecer contactos con los propietarios de sus cuadros: de hecho, sus notas están llenas de reproducciones a lápiz, con trazo seguro, de muchas de las obras del artista siciliano, acompañadas de comentarios que describen sus detalles, formas y colores. Villa, en su ensayo sobre el catálogo dedicado al Antonello de Cavalcaselle, escribe que estas notas “son una brújula privilegiada para vivir los años en los que Antonello recuperó el lugar que le correspondía en el canon renacentista”. En efecto, al formidable historiador del arte y viajero se le atribuye el mérito de haber marcado la “nueva recepción” de Antonello, “no sólo reconstruyendo su catálogo a través de atribuciones aún aceptadas, sino también sugiriendo vías de investigación ampliamente superadas por sus epígonos”. Hay treinta hojas dedicadas a Antonello en los treinta y dos cuadernos de Cavalcaselle conservados en la Biblioteca Marciana de Venecia: el público tiene la posibilidad de seguir el “redescubrimiento” de Antonello consultando las hojas de Cavalcaselle, pero incluso esta operación presenta muchas incertidumbres.

Empezando por el aparato: la actividad de Cavalcaselle no se presenta dentro de un marco orgánico. Es decir: en la exposición, los apuntes de Cavalcaselle siguen, como cabría esperar, la disposición de las obras de Antonello y, en consecuencia, aparecen más como una especie de comentario sobre la obra del pintor renacentista que como documentos autónomos que crean una exposición dentro de la exposición. La actividad de Cavalcaselle se descompone así de manera fragmentaria, y si a ello se añade que el recorrido por las obras de Antonello, como ya se ha dicho, también parece paratáctico y poco orgánico, el resultado es un cuadro general poco edificante. Habría sido mucho más interesante que los cuadernos hubieran tenido su propia exposición, que, hay que reconocerlo, habría pagado el precio en términos de escaso atractivo para el público (muchos visitantes ni siquiera reparan en los apuntes de Cavalcaselle en la exposición), pero podría haber brindado una buena oportunidad para un estudio en profundidad.

Giovanni Battista Cavalcaselle, Hoja dedicada a San Jerónimo en el estudio

Giovanni Battista Cavalcaselle, Lámina dedicada al Retrato Trivulzio

Giovanni Battista Cavalcaselle, Lámina dedicada alEcce Homo

El catálogo de la exposición es también una publicación muy decepcionante: aparte de algunos puntos agudos (el ensayo del comisario dedicado al Antonello de Cavalcaselle y el relativo a la técnica del pintor siciliano escrito por Gianluca Poldi) y un par de aportaciones pasables (el resumen de las exposiciones monográficas de Antonello, escrito por Gioacchino Barbera, que, sin embargo, se centra principalmente en la gran exposición de 1953 y reserva pocas líneas al resto, y la reconstrucción histórica de Renzo Villa, que no aporta nada nuevo a lo que se sabe del artista y ni siquiera es completa, pero tiene el mérito de ser clara y fácil para un público amplio), el resto es realmente insignificante y olvidable. Los relatos de los escritores aportan poco (se puede salvar el de Jhumpa Lahiri, dedicado al Retrato de un joven en Filadelfia: aunque sólo sea porque se trata de un texto del que se percibe la emoción de la autora al encontrarse frente al cuadro, y nunca es obvio comunicar con palabras lo que se siente frente a un cuadro), las descripciones de las obras son muy breves y contienen muy poca información, e incluso el catálogo reproduce todas las obras conocidas de Antonello, pero no especifica cuáles están expuestas. Esto es inaceptable. Además, hay una ausencia total de bibliografía, tanto en las escuetas fichas de las obras como, como es habitual, al final del volumen.

En esencia, diecinueve delicadas obras de la segunda mitad del siglo XV fueron embaladas y enviadas a Milán desde el otro extremo del mundo, con todos los riesgos que conlleva el viaje (por supuesto, es cierto que si la exposición tuvo lugar fue porque los técnicos de los prestamistas comprobaron que las obras estaban en condiciones de viajar: pero siempre es mejor que una obra permanezca en su lugar si el traslado no está motivado por razones científicas válidas), para una exposición inútil que dejará poca huella en los estudios sobre Antonello y la Italia meridional del siglo XV. Al final, si uno quiere encontrar una razón para visitar la exposición, la única plausible es la conveniencia de no tener que hacer una quincena de viajes por Italia, Europa y el mundo para ver las obras expuestas. Y una confirmación implícita llega también al leer el saludo institucional del alcalde de Milán, Giuseppe Sala, en el catálogo: “el valor de la exposición”, especifica el primer ciudadano, "está en la posibilidad de pasar un rato cara a cara con obras intemporales como el Retrato de un joven de los Staatliche Museen de Berlín, el Políptico de los Uffizi, la extraordinaria Anunciación de la Galería Regional de Palermo o la Crucifixión de Sibiu". En resumen, los organizadores se complacían en trasladar a un solo lugar un núcleo considerable de las raras obras maestras de Antonello: pero ¿merecía realmente la pena? ¿Había razones de peso para trasladar tantas y tan importantes obras de Antonello? La respuesta, desgraciadamente, sólo puede ser negativa. Porque la finalidad de las exposiciones no debería ser hacer de correo, y su mayor valor no debería residir en la oportunidad de situarse frente a un determinado grupo de obras. En una situación ideal, una exposición debería permitir avanzar en el conocimiento de un tema. Y probablemente no pueda decirse que el Antonello del Palazzo Reale lo haya conseguido.

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