Anish Kapoor en Venecia. Fluida y perturbadora

La historia de la pintura está llena de espejos, cóncavos o convexos, utilizados para mostrar detalles ocultos, lejanos o simplemente detrás de ese rectángulo elegido por el artista para limitar sus pensamientos. El espejo es un dispositivo dentro de una obra que es en sí misma un dispositivo y, como tal, ayuda a invertir la realidad de la obra (y quizás de nosotros) dentro de nuestro mundo. Es difícil no sentirse abrumado por estos pensamientos en el pequeño patio de la Gallerie dell’Accademia, mientras, con un amigo artista que estudió aquí, nos preparamos para hacernos una foto delante del Sky Mirror de Anish Kapoor. Ese espejo lleva, en el volumen ausente del patio habitado sólo por un pozo, un trozo de cielo y un recorte de la arquitectura del palacio, en sus bordes superior y laterales. Frontalmente, el espejo absorbe una porción del contexto, concentrándola en su superficie cóncava, mientras que, en la parte posterior, la superficie metálica convexa actúa dilatando la imagen del observador, dispersándola en el espacio junto con todo lo que se encuentra a su alrededor. En ambos casos, el espejo es un dispositivo barroco, que muestra, sorprende y revela algo que estaba a punto de escapar.

La exposición veneciana de Anish Kapoor, comisariada por Taco Dibbits (director del Rijksmuseum de Ámsterdam), se abre con esta obra-espejo, y se divide en dos espacios muy diferentes, la Gallerie dell’Accademia y el Palazzo Manfrin de Canareggio, vinculados por la historia de las colecciones de la institución: dos de los cuadros más famosos del catálogo limitado de Giorgione, La Vieja y La Tempestad, entonces propiedad del comerciante de tabaco Manfrin, se conservaron de hecho aquí en el siglo XIX, antes de ser adquiridos por la Accademia. La exposición del artista inglés, que es una absoluta delicia, es compleja y muy articulada, siendo de hecho una exposición antológica construida con criterios anticronológicos. De hecho, se observa que la selección de las obras siguió más la comparación con los espacios que un criterio funcional para la narrativa interna entre las obras o el análisis de la investigación del artista. Y esta liquidez (al dejarse llevar libremente en la elección, pero también al adaptarse al contenedor a través de la recreación de las obras) hizo aún más intensa la exposición, consiguiendo engrosarla en los aspectos puramente visuales y en la fuerte carga psicoanalítica de muchas de las obras.

La primera sala de la Gallerie dell’Accademia contrasta con el exterior: no es el cielo veneciano, sino un mar de color. Rojo, negro, blanco (los colores de la vida y de la muerte) puros y texturizados sobre lienzos, en la superficie de las paredes, sobre un zócalo de metal en el que un dragón poseído por el color parece haberse desangrado, decapitado por un San Jorge escondido en algún lugar(The Unremembered). Algunos cuadros son abiertamente anicónicos, mientras que la mayoría parecen aludir a detalles de la anatomía humana y a volcanes en erupción. Pero es la fuerza gestual, el signo, lo que prevalece: a veces recuerdan la figuración nerviosa de Willem de Kooning, a veces las orgías de pinceladas y materia de Hermann Nitsch. Sigue siendo una sorpresa ver a un artista con la trayectoria de Kapoor (que ha trabajado mucho la escultura, también en el sentido de materia cromática) investigar con la pintura las evidentes obsesiones formales y a menudo psicoanalíticas vinculadas al cuerpo y a su ser carne, traduciendo a la forma bidimensional, como escribe Mario Codognato en el ensayo del catálogo, “esa corporeidad, esa carnalidad, esa ritualidad arcaica basada en la sangre, común a todas las civilizaciones, que Kapoor postula y analiza como origen del arte, de la cultura y de la historia humana”. El resultado es emocionalmente fuerte, capaz de proyectar al observador hacia otro lugar, debido a las referencias a arquetipos como la boca, los orificios y, como también puede verse en la última sala del itinerario, al cuerpo femenino y sus capacidades generativas: parece tratarse de una obsesión, como atestiguan con frecuencia los títulos de las obras (en los que la palabra madre es recurrente). La sala más grande del recorrido acoge, en las antípodas, las dos obras que mejor encarnan el diálogo entre los cuerpos masculino y femenino, empezando por el amenazador cañón que dispara/eyacula color(Shooting into the corner) hasta Pregnant white within me, una espléndida nueva obra site-specific a gran escala en la que la pared está extruida, preñada de una forma primaria, pero la parte saliente desaparece cuando se mira de frente.

El mismo espacio y el siguiente acogen esculturas que utilizan pigmentos capaces de absorber la luz y parecer miméticamente planas, aunque en realidad tienen una forma tridimensional: ésta sólo puede ser percibida por el observador adoptando una vista lateral, moviéndose y rompiendo así la inmovilidad habitual de la contemplación. Si las primeras tienen que ver con la materia incluso al ser porciones de muro o de piedra sagrada monumental, las segundas son pura abstracción y recuerdan descaradamente al cuadrado negro de Kazimir Malevič pintado sobre fondo blanco, cuya presencia también se evoca al colocar una obra en lo alto de los vértices de la pared, como en el famoso escenario de La última exposición futurista de pinturas 0.10 de San Petersburgo. En ambos casos, nos enfrentamos a geometrías simples, en las que la materia se oculta o se manifiesta adoptando una forma particular: se reagrupa en un objeto a partir de la nada o, en la nada, se disuelve en un color oscuro. Como escribe el psicoanalista Giuseppe Civitarese en el catálogo, la de Kapoor “es una magnífica y dolorosa interrogación sobre la objetualidad y la alteridad del objeto. Lo que lo motiva es el deseo, específico de cada ser humano e imposible de satisfacer, de su presencia absoluta”, ejemplificado por el rojo vital y la “inquietante negrura de la finitud, representada por la mera materia polvo eres y polvo volverás”.

La parte de la exposición que alberga el Palazzo Manfrin (que no ha sido restaurado y es tosco y, a veces, sin revoque) está construida, en parte, como un colgante. El patio cuadrado del palacio da la bienvenida a los visitantes con una obra circular de fondo rojo (una jofaina cuya agua ondea rítmicamente en forma de remolino), mientras que luego, en el pórtico, uno es recibido por el Monte Moriah en la puerta del Gueto, una instalación site-specific inspirada en la montaña mencionada en la Biblia como el lugar del sacrificio de Isaac: La forma primaria de la montaña es, sin embargo, invertida por Kapoor, que la convierte en el techo coloreado de una cueva (el título es también una referencia al hecho de que se encuentra a unos cientos de metros del gueto de Venecia, un aspecto que el artista considera evidentemente significativo, quizá sensibilizado por el hecho de ser hijo de madre judía y haber vivido él mismo en Israel). Pero siempre es el rojo el que domina, en las montañas de tierra y pigmento de Destierro, habitadas por una máquina excavadora de polvo, pero también en la famosa Sinfonía para un sol amado, realizada originalmente para la Martin Gropius Bau de Berlín: en la sala de la planta principal con la galería, el disco solar se erige como un elemento generador de ladrillos rojos, y al mismo tiempo encarna el papel abstracto de una deidad mitológica. Se puede caminar a su alrededor para contemplarlo, volviendo de vez en cuando la nariz hacia los frescos barrocos con tondo central y arquitectura en grisalla.

En las salas siguientes, se puede ver una especie de compendio de las obras de Kapoor, construido, sin embargo, con una atención maniática a las características especiales del espacio de exposición. Así, se pasa de aceros espejados como Vértigo o Hidden Mirror a los discos de aluminio Sky Below, en parte pintados y en parte reflectantes, a obras más matéricas construidas con montones de pigmento monocromático, o a mármoles tallados a partir de formas primarias. Y luego vuelve el cuerpo, las obsesiones del artista con la vagina, con el fluido hemático, que a menudo parece evocar “algo violento” (así Dibbits) y los arquetipos de mujer, que se fijan en el lienzo. La pintura, de hecho, como escribe Codognato, “no constituye una actividad paralela e independiente de su más famosa y celebrada producción escultórica, sino más bien una continuación e integración de los problemas semánticos y formales de su obra a través del mito, la tradición y la función ritual”.

Uno acaba así abrumado por el edificio. Por la amplitud de las reflexiones, la mayoría de las veces conflictivas. Por las soluciones ejecutivas que van de la forma acabada y perfectamente diseñada al boceto toscamente modelado. Por la suciedad del material y la limpieza de las geometrías pulidas. Por la presencia de la masa y su desaparición en lo invisible. Por la búsqueda barroca del efecto y el rigor minimalista contestatario. Por los aspectos hipnóticos y centrípetos de la obra y su capacidad centrífuga para evocar un otro que está en otra parte. Por la carga inconsciente de la figuración declarada y el lirismo evocador prodigiosamente destilado. Porque, fantaseando en elamnios emocional, uno parece comprender que Alberto Burri es el sobrino de Rembrandt, Hermann Nitsch el primo del viejo Tiziano que pinta con las manos. Como Santo Tomás, uno se va cargado de dudas, pero no tendría sentido poner el dedo en la llaga. Kapoor nos engañaría con uno de sus asombrosos trampantojos.

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