Andy Warhol en Génova: un hervidero de confusión (y quizá dejar en paz la Capilla Ducal)

Si hay algo que alabar y admirar en Luca Beatrice, comisario de la exposición Andy Warhol. Pop Society en el Palacio Ducal de Génova, es su tenacidad perseverante y valiente. Y esta tenacidad se plasma en sus intentos de presentar su exposición como original, nueva, insólita: esta obstinada defensa de la originalidad es el presupuesto básico de cada una de sus entrevistas o intervenciones sobre la exposición del Palazzo Ducale, así como el punto principal en torno al cual gira su ensayo en el catálogo, y también el preámbulo con el que Beatrice introduce al público en la exposición en la infalible audioguía (y conviene subrayar que el visitante que opte por hacer uso de esta herramienta, incluida en la entrada, tendrá el placer de pasar todo el recorrido expositivo con la voz de la propia Beatrice guiándole a través de las obras). “Esta no es una exposición como las demás”, nos dice. “No es la típica exposición de Andy Warhol”, nos repite. Buen intento, Luca Beatrice. Porque Andy Warhol . La sociedad pop es exactamente la exposición habitual de Andy Warhol. Y, seamos claros, no habría absolutamente nada de malo en montar una exposición tan original como un bocadillo de jamón pero basada en un buen proyecto de divulgación, también porque Andy Warhol es un artista que, aunque nada fácil, se vende muy bien incluso sin recurrir a estratagemas particulares. Lo importante es hablar claro al público.

Bienvenido a “Andy Warhol. La sociedad pop” (todas las fotos, salvo que se especifique lo contrario, son nuestras)

También porque Andy Warhol . Pop society empieza muy bien. El visitante, de hecho, es inmediatamente investido en la apertura por los iconos de Marilyn, Mao y Jacqueline Kennedy, entre los más reconocibles y significativos de la producción de Warhol, que dejan claro cuál es el concepto fundamental de la estética del artista americano: “una representación artística basada en dos principios absolutos, la objetividad y la repetición”. Así reza la introducción de la primera sección de la exposición, dedicada a los iconos. Pero, ¿cuál es eseicono pop que se supone que es el tema y el hilo conductor de esta primera de las seis partes, cada una de las cuales se caracteriza por una dirección visual diferente? En otras palabras, ¿cuál es el proceso que hace que los retratos, a los que está dedicada la segunda sección, trasciendan y se conviertan en iconos? La exposición, en este sentido, no está nada clara, hasta el punto de que (sólo por poner un par de ejemplos) en la sección de retratos se hace referencia a la maravillosa serie de Damas y Caballeros cuyas estampas, en el Palacio Ducal, son, sin embargo, ascendidas al rango de iconos e incluidas inmediatamente junto a Marilyn, a Mao, Jacqueline y el símbolo del dólar, mientras que el famoso retrato de Liza Minnelli, tan poderoso que se compara (también en la exposición) con el igualmente poderoso diván surrealista de Salvador Dalí, aparece rodeado de un enjambre de comprimarios que restan importancia a la obra.

Si hemos de dar crédito a la lectura de Jane Daggett Dillenberger, la difunta historiadora del arte de Berkeley, según la cual el arte de Andy Warhol se fundamenta en un sustrato religioso especialmente profundo (su familia era de tradición católica bizantina y en todas las habitaciones de la casa Warhola -éste era el verdadero apellido del artista, luego americanizado en Warhol- había iconos), el hecho de que, para el arte bizantino, la imagen fuera un instrumento de mediación entre el creyente y la divinidad, acaba teniendo un peso notable en la estética del gran artista de Pittsburgh. Tanto es así que a ciertos iconos warholianos se les atribuyen signos altamente simbólicos: el oro del rostro de Marilyn (en el arte bizantino, el oro es símbolo de eternidad), la expresión de Jacqueline Kennedy inmediatamente después del fatal atentado contra su marido en Nine Jackies, obra que se convierte en una suerte de Pasión Pop, o el protagonismo dado a los labios de Liza Minnelli (el beso del icono, en los rituales bizantinos pero también en ciertas manifestaciones de fe católica romana, piénsese en la exhibición del relicario de San Genaro en Nápoles, es una forma de entrar en contacto con la divinidad). A una exposición concebida para el gran público no se le pide, ciertamente, que profundice en un aspecto del arte de Warhol que es, por otra parte, bastante controvertido y que sólo recientemente ha empezado a ser investigado por la crítica (alabado sea, sin embargo, Carlo Freccero, que en el meritorio ensayo del catálogo toca el tema), pero cabe esperar, al menos, que no se produzca la confusión que parece ser el leitmotiv de la exposición, al menos en las primeras secciones.

Los iconos de Marilyn y Mao al principio de la exposición

La sala con la serie "Damas y caballeros

A esta sensación de estar en un caldero confuso se añade también la extraña elección de incluir, en el recorrido que debería estar reservado a los iconos, las obras más experimentales, y al mismo tiempo menos conocidas, de Andy Warhol: una de las pinturas de orina, respuesta irónica al action painting de Pollock, y la pintura de chocolate. Que, además, en la exposición aparecen junto a un icono tan célebre como la lata de sopa Campbell’s (están a escasos centímetros en la misma pared) y en la misma sala donde el público puede observar la famosa Brillo Box (la referencia a Arthur Danto, el filósofo y crítico que más que ningún otro analizó esta obra absolutamente central en la carrera de Warhol y verdadero parteaguas del arte pre-Warhol y post-Warhol, es totalmente debida, y de hecho el cometido de citar a Danto -en la audioguía- está cumplido, aunque de forma bastante superficial). El deseo de mostrar a un Andy Warhol poco conocido es totalmente loable, pero al mismo tiempo incoherente con las directrices dadas al público: casi parece como si el comisario sintiera la necesidad de decirle al visitante “ya sabe, Warhol no es sólo el artista de Marilyn y las latas peladas” y que, atenazado por la urgencia de mostrarle algo que pudiera demostrar esta suposición, arrojara un par de obras sans façon en un espacio que había quedado casualmente vacío. También porque las obras merecen ser exploradas en profundidad, y no sólo en la medida en que revelan conexiones con el primer movimiento artístico verdaderamente totalmente americano de la historia del arte occidental,el expresionismo abstracto, sino también en la medida en que son interesantes demostraciones de laambigüedad subyacente que caracterizó toda la obra de Andy Warhol, un artista complejo, paradójico y contradictorio. Porque los piss paintings (o, por utilizar una terminología más políticamente correcta, los oxydation paintings) han recibido lecturas opuestas: para Rosalind Krauss, son obras destinadas a diluir la violencia de las imágenes de Pollock, mientras que para otros son simplemente pinturas burlonas, cuyo único propósito es mofarse de las obras de los expresionistas abstractos.

Es sin duda la parte menos interesante de toda la exposición, pero hay dos momentos especialmente emocionantes que elevan el nivel de la muestra y sobre los que merece la pena escribir unas palabras. El primero es el retrato de su madre, Julia Warhola (de soltera Júlia Justína Zavacká), que siempre desempeñó un papel fundamental en la vida de Andy: le siguió poco después de que el artista dejara su Pittsburgh natal para trasladarse a Nueva York, compartió con su joven hijo las difíciles primeras etapas de su nueva vida en Nueva York, fue una fuente constante de inspiración para él, ya que solía realizar pequeños trabajos creativos (se dice que Andy Warhol se inspiró para eternizar las famosas latas de sopa en el hecho de que a su madre le gustaba hacer florecillas con latas usadas), y después de que la artista conociera el éxito, también actuó como extra en algunas de sus películas. Nos vemos transportados a una dimensión totalmente distinta a la de los iconos y retratos de celebridades de la época, y la decisión de colocar la obra casi en segundo plano, en un rincón poco iluminado, es una de las más inteligentes de toda la exposición y sin duda hace honor a un retrato lleno de significado. El segundo momento estimulante, sin embargo, es todo lo contrario: al final de un largo pasillo bordeado de otros retratos, nos esperan cuatro retratos de Mick Jagger que, a falta del Banana de la Velvet Underground en la exposición, tienen la onerosa tarea de explicar la fructífera relación entre Andy Warhol y la música. Estas obras son interesantes no sólo por su significación intrínseca y porque dan pie a mil consideraciones sobre un personaje que, tras revolucionar el mundo de la música, había pasado a formar parte de la jet set internacional, sino también porque en aquel momento (estamos a mediados de los 70) Andy estaba experimentando con una nueva técnica, y aquí podemos apreciarla muy bien: el retrato está construido con trozos de papel rasgados y aplicados a la superficie de tal manera que dan a la composición el aspecto de un collage hecho a mano.

La habitación con las cajas de Brillo

La habitación con el retrato de la madre (última a la derecha). Foto tomada del material de prensa de la exposición.

Los retratos de Mick Jagger

Si la tercera sección de la exposición, dedicada a la publicidad, discurre un poco lenta (es la más aburrida y sin duda la más incompleta de una exposición que, al fin y al cabo, es divertida y se desliza agradablemente), la verdadera obra maestra de Andy Warhol. La sociedad pop, y uno de los principales motivos para entrar en el Palacio Ducal, puede considerarse la sala dedicada a los dibujos. Aquí el visitante encontrará perlas inesperadas que ofrecen un retrato redondo de Andy Warhol, quizá incluso más que toda la exposición junta. Hay algunos estudios de joyería dibujados en los años 50, cuando Andy era un joven ilustrador de revistas de moda que luchaba por labrarse una carrera. Hay uno de los dibujos que calca las fotografías de Wilhelm von Gloeden, un artista alemán que atrajo bastantes críticas por sus imágenes de desnudos masculinos (y, por supuesto, el hecho de que Andy tuviera cierto interés en las fotografías de von Gloeden no fue sino una de las razones que alimentaron las especulaciones sobre su sexualidad). Hay autorretratos, dibujos de animales (entre ellos uno de un gato, y hay que señalar que Andy Warhol tenía debilidad por los pequeños felinos domésticos: en su piso de Nueva York, él y su madre tenían una docena de gatos, todos llamados Sam... imagínese la confusión cuando tuvieron que ponerle nombre a uno), hay dibujos preparatorios para un icono como el símbolo del dólar, y también hay, en un par de vitrinas, libros ilustrados, incluso para niños. Sin duda, un Andy Warhol poco conocido en el que merece la pena profundizar. Sólo es una pena que, en la exposición, los dibujos se hayan colocado en dos registros, con el superior a más de dos metros de altura, lo que hace incómoda la lectura.

Sobre la quinta sección, dedicada a la relación entre Andy Warhol e Italia, hay que hacer un discurso aparte, ya que es uno de los dos polos en torno a los cuales gira toda la exposición, por declaración del propio comisario en la apertura del recorrido. El otro, por cierto, es la influencia de Andy Warhol en nuestro presente. Lo que significa todo y nada, porque dependiendo de cómo se lea la intención de explicar el papel del artista para nosotros que vivimos en el siglo XXI, se podría decir que se ha acertado con el objetivo, y al mismo tiempo que se ha fallado: es bastante fácil ver cómo Andy Warhol ha conseguido hacer del arte (cito el ensayo de Luca Beatrice en el catálogo) “un lenguaje popular”, que “no es necesario protegerlo en una torre de marfil” y que una imagen, “para atravesar la indiferencia y la apatía generales a las que nos hemos acostumbrado desde la imposición de la sociedad mediática en los años sesenta puede repetirse infinitas veces”, se hace más difícil comprender la influencia “palpable en nuestro presente y nada agotada” de Andy Warhol en el cine, la moda, la televisión, la música y la edición. La exposición, en otras palabras, tiene demasiadas dificultades para responder de forma exhaustiva a ciertas preguntas como “por qué y cómo Andy Warhol ha tenido y sigue teniendo una influencia tan vasta en nuestro presente”, o “por qué el arte contemporáneo tal y como lo entendemos comienza con Andy Warhol” (repito: Arthur Danto, en la exposición, sólo se menciona de forma un tanto apresurada). Volviendo en cambio a la relación entre Andy Warhol e Italia, la idea de abrir inmediatamente la sección con referencias a la antigüedad en la producción de Warhol es interesante (la Última Cena de Leonardo y Santa Apolonia de Piero della Francesca remiten a la tradición milenaria que ve en Italia y en el estudio del arte italiano un paso obligado para los artistas de todas las latitudes), pero el discurso pronto se vuelve confuso e inconcluso al pasar, en rápida sucesión, a retratos de Armani y Amelio, imágenes del Vesubio y recortes de periódico. La curiosidad de saber que Andy Warhol volvió a Italia en varias ocasiones y que tuvo algo que ver con nuestro país queda plenamente satisfecha, pero no va mucho más allá.

En cambio, la última sección, dedicada a las polaroids, es completamente inútil: es cierto que a estas alturas no hay exposición sobre Andy Warhol sin un desfile de polaroids (poco importa que no haya organicidad y que la avalancha de fotografías sea poco coherente con el recorrido de la exposición: Al visitante le basta con saber que Andy Warhol tenía la manía de apretar constantemente el botón de su cámara), pero si la sección se ve forzada en el contexto de la exposición, y si, además, para patear la sección de polaroids en la exposición, hay que usar la violencia contra un escenario como la Capilla Ducal, ya es bueno que no vuelen los improperios. En efecto, los suntuosos e intactos frescos de Giovanni Battista Carlone han quedado totalmente ilegibles por un cacharro de acero que cubre la sala casi por completo: y si en Bolonia el dispositivo con el que Goldin había prácticamente oscurecido, en el Palacio Fava, los frescos de Carracci para mostrar la Muchacha con pendiente de perla, había merecido una indignación casi unánime, ¿qué decir de este pavoneo de peso pesado amontonado sobre uno de los principales pintores de frescos que trabajaron en Génova en el siglo XVII? Así pues, si uno había salido de la sección anterior con la intención de dar a la exposición una calificación de todo suficiente, esta última sorpresa innecesaria y desagradable (también a la luz del hecho de que los debates museográficos más recientes versan sobre cómo respetar los entornos históricos, especialmente si están decorados, y no sobre las formas más creativas de rebajarlos), hace que uno se incline por el rechazo.

La Capilla Ducal: arriba con la cámara Polaroid, abajo vacía (la segunda foto fue tomada durante la exposición del año pasado De los impresionistas a Picasso: los comisarios habían dejado libre la Capilla en aquel momento).

Antes de terminar, una nota necesaria sobre el catálogo. Hay tres ensayos, dos de los cuales ya se han mencionado: el de Luca Beatrice es unaintroducción honesta que nos habla a grandes rasgos de la figura de Andy Warhol. El de Carlo Freccero, el más interesante de todos, se centra más bien en el papel de laimagen dentro de la filosofía warholiana. Del de Maurizio Ferraris, en cambio, habríamos prescindido gustosamente. Y no sólo por el título(Warhol y la gran belleza, un destello de originalidad) y por el hecho de que se trata de una contribución bastante farragosa, sino también porque contiene una interpretación bastante desenfadada de un texto fundamental como La transfiguración de lo banal, de Arthur Danto, a quien se atribuye el supuesto “error” (término de Ferraris) de haber considerado la Brillo Box como un ready-made. Obviamente Danto no se quedaba atrás, obviamente el filósofo norteamericano conocía bien las diferencias entre las obras de Warhol y las de Duchamp, y obviamente en The Transfiguration of the Ban al no hay rastro de este error, al contrario: a la Brillo Box, Danto se refiere con términos como artefacto y facsímil que ya incluyen la negación del propio concepto de ready-made. Resulta menos obvio entender por qué Ferraris se ha lanzado a una exégesis tan temeraria del ensayo de Danto.

Andy Warhol. La sociedad pop deja, en esencia, un poco decepcionado, si tenemos en cuenta las grandes expectativas mencionadas al principio, las que el comisario infunde en el corazón de los visitantes que imaginan estar inmersos en una exposición que nunca antes han visto, y que en cambio tendrán que contentarse con una operación no demasiado distinta de las vistas en años anteriores en Pisa, Milán y Roma. Uno siempre puede consolarse con los dibujos. Y, por supuesto, para quienes han desarrollado una gran pasión por Andy Warhol, la idea de ver expuestas varias de las principales obras del artista estadounidense es, en cualquier caso, un señuelo al que no se puede resistir. Para los aficionados, la visita merece la pena, sin lugar a dudas. Luego, la exposición es lo suficientemente buena para aquellos que no están en absoluto familiarizados con el arte de Andy Warhol y que desean recibir un amplio repaso, con algunas pinceladas muy interesantes aquí y allá, pero siempre teniendo en cuenta que, incluso en términos de divulgación, el recorrido es bastante confuso. Y en cualquier caso, para presumir del título “una exposición como ninguna otra”, aún queda mucho camino por recorrer.

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