Ai Weiwei en el Palacio Strozzi: ¿la exposición de un Miguel Ángel moderno?

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/12/2016
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

¿Existe algún artista en el panorama contemporáneo que, en términos de fuerza, fuerza del mensaje, vitalidad, originalidad, pueda compararse de algún modo a Miguel Ángel? Es una pregunta difícil de responder, pero si tuviéramos que hacer una preselección de candidatos, incluiríamos sin duda el nombre de Ai Weiwei (Pekín, 1957), a quien el Palazzo Strozzi dedica este año su primera retrospectiva italiana, titulada Libero. Un título del que emerge con extrema claridad el leitmotiv de la exposición: el arte de Ai Weiwei como compromiso civil, como advertencia contra toda discriminación, como salida poderosa y (de hecho) libre contra la censura, con una narrativa que se desenvuelve a lo largo de la exposición, tocando las tormentosas relaciones del artista con el gobierno chino y los instrumentos de represión. A principios de año, entrevisté a Arturo Galansino, director del Palazzo Strozzi y comisario de Libero, y le pedí información anticipada sobre la exposición: me había prometido un acontecimiento de gran alcance internacional. Puedo decir que la promesa se cumplió.

Es una lástima que Reframe, la gran instalación especialmente concebida para la fachada del Palazzo Strozzi que ha entrado, con todo su vigor disruptivo, en el canon de las mejores obras de Ai Weiwei, haya suscitado tantas discusiones que mucha gente ha olvidado que detrás de las barcas hinchables que dialogan con las ventanas del Palazzo hay un gran artista con una personalidad original, que ha emprendido una trayectoria artística coherente y nunca banal: una trayectoria que fue dignamente relatada en Florencia por Arturo Galansino. Es una lástima, porque quienes han malgastado sus energías en bramar beligerantemente contra la instalación de la fachada han ensombrecido una exposición atractiva, extremadamente eficaz en términos de comunicación (ayudada en esto por el arte del propio Ai Weiwei, que entre los artistas contemporáneos de mayor éxito es sin duda uno de los menos difíciles para el gran público) y que incluye todos los resultados más interesantes de la producción del disidente chino en los últimos años: En este contexto, Reframe no constituye más que una etapa, ciertamente fundamental, pero que enlaza con un discurso más amplio que parte de lejos, que nos habla de un artista odiado por las autoridades, abiertamente del lado de los más débiles, capaz de anticipar tendencias y perfectamente a gusto con las herramientas que le ofrece la sociedad contemporánea, siendo Ai Weiwei un bloguero además de un gran y válido usuario de las redes sociales.

Precisamente por esta razón, los visitantes de Libero quizá se beneficien más si comienzan su visita por las habitaciones de la Strozzina que por las del piano nobile. Porque si aún no se ha ascendido, las salas subterráneas ofrecen una vasta panorámica que bien puede servir de introducción a las obras, muchas de ellas monumentales, que llenan las salas del nivel superior. La historia, en efecto, en la sala trece de la exposición (titulada “Nueva York”: de hecho, cada sección lleva un nombre distinto) comienza en 1981, año en que Ai Weiwei, hijo de un poeta chino, Ai Qing, también disidente como su hijo y sometido a largos periodos de exilio y aislamiento, se traslada a Nueva York con un puñado de dólares en el bolsillo y una miserable maleta que se eleva en el centro de la sala: Rindiendo homenaje a Duchamp, uno de los artistas que más le influyeron, hasta el punto de dedicarle una obra especial (un hombrecillo modelado con el perfil de Duchamp), Ai Weiwei creó un ready-made titulado Maleta de soltero, a través del cual el artista eleva a la categoría de obra de arte las pocas cosas que llevaba consigo cuando se trasladó a Estados Unidos, dejando bien claras las dificultades que encontró a su llegada (basta pensar en las barreras lingüísticas). Las treinta y siete fotografías que cubren las paredes de la decimotercera sala de la exposición narran los años neoyorquinos de Ai Weiwei: no sólo están los ambientes que frecuentaba el artista (su casa, sus amigos, los lugares donde pasaba los días), sino también homenajes a la cultura artística de la época. En particular, vemos a Ai Weiwei fotografiándose junto a un retrato de Andy Warhol (concediendo un plano también al pie de foto que lo acompañaba en el MoMA), pero también vemos una obra, Coke, un dibujo a tinta sobre papel, que es un homenaje evidente al gran artista Pop y que se convierte también en una especie de preludio de muchas obras posteriores, aquellas que investigan la relación entre la sociedad contemporánea y la tradición y de las que encontramos algunos ejemplos en la planta superior del Palazzo Strozzi.

Ai Weiwei, Maleta para solteros (1987; maleta, jabón, dentífrico y cepillo de dientes, 20 x 30 x 40 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ai Weiwei se fotografía con el autorretrato de Andy Warhol en la década de 1980

Ai Weiwei, Coca-Cola (1982-1983; tinta sobre papel, 91 x 63,5 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

A través de la década de 1990, a la que se dedica la decimoquinta sección, titulada Beijing East Village (llamada así por la comunidad de artistas que se formó en Pekín en 1993, de la que Ai Weiwei formaba parte integrante, y que quería presentarse como una alternativa, aunque clandestina, al clima cultural impuesto por el régimen comunista), llegamos a los desarrollos más recientes de la carrera del artista chino: Las salas de la Strozzina están cubiertas de fotografías que atestiguan el estricto régimen de vigilancia al que ha estado sometido Ai Weiwei (el documental Disturbing the peace relata en parte las razones de la especial atención que el gobierno chino ha prestado y sigue prestando al artista). Estas imágenes fueron tomadas casi siempre por casualidad, con un teléfono móvil, en los momentos en que el artista se daba cuenta de que le seguían agentes de paisano que acababan puntualmente en las fotografías, a menudo con expresiones de sorpresa: testimonios elocuentes a la altura de las obras de arte que Ai Weiwei ha dedicado al tema de la vigilancia (como Surveillance Camera, una cámara de mármol expuesta en dos copias: una en el piano nobile, la otra en los Uffizi), y particularmente eficaces para comunicar que el arte y la realidad nunca viajan por vías separadas. También conectada con el tema de la represión está una obra como Manivela de ventana de taxi, de 2012 (reproducciones en cristal de manivelas de ventana de taxi, una alusión a la normativa que, en 2011, obligaba a los taxistas a retirar las manivelas de las ventanas para evitar que cualquier manifestante pudiera utilizarlas como armas impropias), colocada a la cabeza de una rápida sucesión que la ve seguida por Mask, de 2013, una máscara antigás que emerge de una losa en el suelo (una especie de denuncia de la contaminación que atenaza a las grandes ciudades chinas) y Tyres, de 2016, una obra que, a pesar de su pequeño tamaño, golpea al espectador con fuerza: son reproducciones de chalecos salvavidas utilizados por los migrantes para salvarse de las aguas del mar. Escenas que el artista presenció en Grecia, en la isla de Lesbos, donde recientemente decidió abrir un estudio: su cercanía a los migrantes es mucho más concreta de lo que podría pensarse. El itinerario “underground” se cierra con salas dedicadas a las últimas “actividades sociales” de Ai Weiwei: Leg Gun es un homenaje a todos los usuarios de las redes sociales que se han fotografiado con el gesto de una pierna sostenida como un fusil, concebido por el artista como protesta contra la represión y que se ha hecho viral, pero también es quizá la prueba más concreta del dominio de Ai Weiwei de las redes sociales, mientras que Selfie es una colección de autofotos que el artista ha publicado en las redes sociales desde 2012 hasta la actualidad.

Ai Weiwei, Taxi Window Crank (2012; cristal, 3,6 x 11,5 x 4 cm; Galería Continua, San Gimignano/Pekín/Les Moulins/La Habana)

Ai Weiwei, Máscara (2013; mármol, 30 x 80 x 80 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ai Weiwei, Neumáticos (2016; mármol, 50 x 80 x 72 cm; cortesía de Ai Weiwei Studio)

Algunas fotografías de la serie Leg Gun (2014)

Algunas fotografías de la serie Selfie (2012-2016)

Ai Weiwei, Cámara de vigilancia con zócalo (2015; mármol, 117 x 52 x 52 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ascendiendo a la planta principal, uno se encuentra con la instalación Refraction, de 2014, compuesta por una serie de cocinas solares que adoptan la forma de un ala, que sin embargo permanece unida al suelo: no deja de ser un símbolo de esa libertad a la que aspira el artista, pero que la represión intenta detener constantemente de todas las formas posibles. El pasaje de Reframe aRefraction es uno de los más inteligentes de toda la exposición: es a la vez una introducción y un resumen, un gran elogio para quienes intentan por sus propias fuerzas conquistar la libertad, una declaración de intenciones y una presentación eficaz del mensaje que el artista quiere comunicar no sólo a quienes visitan su exposición, sino a cualquiera que pase por la Piazza Strozzi(Refraction se encuentra en el patio del palacio). Por tanto, por extensión, al mundo entero. Pero las dos instalaciones se caracterizan también por la sensación de precariedad que sugieren al observador: las lanchas neumáticas a merced de las olas del mar, las cocinas solares reunidas en ala acurrucada, animadas por un ansia de libertad tan inestable como irreal. Pero la libertad pasa necesariamente porla incertidumbre, y Ai Weiwei explicó bien este concepto en una entrevista con Hans Ulrich Obrist, incluida en el catálogo de la exposición (además de esta aportación, hay un largo ensayo de Karen Smith dedicado a la producción, sobre todo reciente, del protagonista de Libero, y otra entrevista con el artista islandés Olafur Eliasson, que trabajó con Ai Weiwei en el proyecto Moon): La incertidumbre es la del emigrante “dispuesto a sacrificar todo lo que conoce, lengua, hábitos, recuerdos y relaciones” para viajar a un país extranjero (y posiblemente hostil: no puede saberlo antes de partir), pero también es la que caracteriza nuestro tiempo y "sacude los cimientos de la civilización occidental y del llamado establishment".

Ai Weiwei, Reframe (2016; PVC, policarbonato, caucho, 650 x 325 x 75 cm c/u; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ai Weiwei, Refraction (2014; cocinas solares, hervidores, acero, 222,5 x 1256,5 x 510,6 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

La tarea de dar la bienvenida al visitante a la parte de la exposición instalada en el piano nobile del Palazzo Strozzi se confía a Stacked, una instalación de 2013 (pero rediseñada en una nueva disposición especialmente para Libero) que apila una serie de bicicletas de la marca Forever (las únicas que circulaban en China durante la infancia del artista): la referencia a los problemas de movilidad que afectan a China es bastante inmediata, al igual que la referencia al famoso ready-made duchampiano de la rueda de bicicleta, que sin embargo puede leerse y enmarcarse mejor si uno decide, como ya se ha dicho, visitar primero las salas de la Strozzina. Si Stacked asombra pero también arranca una sonrisa, en la sala siguiente la dramática Snake bag nos sobrecoge en toda su tragedia: se trata de una instalación realizada a partir de mochilas escolares pertenecientes a niños fallecidos durante el terremoto de 2008 en la provincia de Sichuan. La de Ai Weiwei es una fuerte denuncia: la serpiente es uno de los animales icónicos de China, y el mensaje que se filtra de la obra nos habla de los fallos del régimen, culpable de construir escuelas con materiales de mala calidad, así como de enterrar la investigación sobre la tragedia. Los peores disgustos de Ai Weiwei con el gobierno chino surgieron a raíz de una investigación sobre el terremoto de la provincia de Sichuan. Resulta interesante, por tanto, la elección de cubrir la siguiente sala, Wood, con una de las últimas obras de Ai Weiwei, The Animal That Looks like a Llama but is Actually an Alpaca, de 2015. Se trata de un papel pintado blanco con adornos dorados cuyo protagonista es el pájaro de Twitter entrelazado con cadenas y cámaras de vigilancia: la referencia es al periodo de detención que el artista tuvo que soportar en 2011 (la alpaca fue protagonista de un meme muy utilizado por activistas en la red para protestar contra la censura gubernamental).

Ai Weiwei, Stacked (2012; bicicletas, acero, caucho, 571 x 1214,7 x 733,9 cm; Galería Continua, San Gimignano/Pekín/Les Moulins/La Habana).

Detalle de Stacked

Ai Weiwei, Snake bag (2008; 360 mochilas, 40 x 70 x 1700 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ai Weiwei, El animal que parece una llama pero en realidad es una alpaca (2015; papel pintado; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

También en Madera, la exposición introduce al visitante en otro de los temas fundamentales del arte de Ai Weiwei: la reelaboración de la tradición y su relación con la sociedad contemporánea. Una obra como Uvas, una especie de racimo formado por una serie de taburetes tradicionales de madera unidos entre sí, se presta a múltiples interpretaciones: puede aludir a la fuerza que pueden adquirir los individuos si deciden unirse, puede ser un símbolo de la transformación radical que ha experimentado la sociedad china en los últimos años, pero también puede leerse como un homenaje a la capacidad creativa del artista que toma un objeto banal, familiar y cotidiano y lo transforma en una obra de arte. Si Mapa de China es una obra de sabor vagamente romántico (un gran mapa de madera compuesto por varias piezas unidas en una sola entidad: exactamente igual que las distintas etnias que pueblan el territorio chino), también lo es, en la sala llamada Jingdezhen (una gran ciudad china conocida por su producción de porcelana), el pequeño y maravilloso Puzzle Free Speech, donde treinta y dos azulejos de porcelana que simbolizan las provincias chinas forman un nuevo mapa de China caracterizado por el lema “Libertad de expresión” inscrito en cada una de las treinta y dos piezas, las obras de la sala nueve, Jarrones, parecen decididamente más radicales y animadas por una voluntad iconoclasta de ser interpretadas, sin embargo, en un sentido positivo, casi nouveau réaliste. Han Dynasty Vases with Auto Paint y Dropping a Han Dynasty Urn son dos de las obras más famosas, discutidas y controvertidas de Ai Weiwei: en el primer caso se trata de una serie de jarrones de la dinastía Han (entre los siglos III a.C. y III d.C.) que el artista ha cubierto con pintura de carrocero, mientras que el segundo es la célebre performance de 1995 en la que el artista destruyó una urna Han de hace unos dos mil años. Ai Weiwei es consciente de que no puede haber futuro que no tenga en cuenta la tradición, la identidad cultural de un pueblo y la memoria histórica: por eso, en estas obras, laaniquilación deliberada de la tradición es un método provocador de afirmar su enorme importancia. Don’t know what you got til it’s gone, decía una famosa balada de los años 80: trivializando con cierta violencia, el concepto, de Man Ray a Ai Weiwei pasando por Cenicienta, es más o menos el mismo, con todos los matices de los distintos casos y para todas las situaciones a las que puede aplicarse, pero siempre vinculado de alguna manera a una cadena “negación-presencia/ausencia-destrucción” que se persigue cíclicamente a sí misma.

Ai Weiwei, Mapa de China (2013; madera de templos destruidos de la dinastía Qing, 55 x 195 x 195 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio).

Ai Weiwei, Rompecabezas de la libertad de expresión.

Las obras de la sala Jarrones (en primer plano, jarrones de la dinastía Han con pintura automática; detrás, reproducciones en ladrillo Lego de fotografías de Dejando caer una urna de la dinastía Han)

El hecho de que Ai Weiwei sea un artista especialmente apegado a la tradición es evidente no sólo por su hábil uso de las técnicas tradicionales (en la exposición se pueden encontrar muchas obras de cerámica y madera), sino también por su continua inspiración en temas típicos de la cultura y la historia chinas: En una sala, Mitologías, hay espléndidas esculturas de seda y bambú(Taifeng, el “gran viento”, Huantouguo, el hombre pájaro, y Feiyu, el pez volador) que, además de estar realizadas con técnicas tradicionales, representan personajes inspirados en criaturas del Shan Hai Jing, “El libro de las montañas y los mares”, una descripción geográfico-mitológica de China cuyos orígenes se remontan a hace unos dos mil años. Estas fantásticas figuras que cuelgan del techo de la sala no sólo nos muestran el gran interés de Ai Weiwei por la cultura tradicional china: dado que el Shan Hai Jing era un libro prohibido por el régimen, también se convierten en símbolos de protesta, y no es casualidad que se incluyan junto a varias fotografías de la provocadora serie Estudio de perspectiva. Su presencia en la exposición constituye uno de los pasajes más interesantes y emocionantes de toda la muestra. Es una pena que no podamos ver la serie completa de Cabezas del Zodiaco, como ha ocurrido en otras exposiciones de Ai Weiwei: tenemos que conformarnos con el mono, un recuerdo del animal que representa el año 2016 en la astrología china. Pero no deja de ser una presencia especialmente significativa, porque los chinos atribuyen al signo del mono inestabilidad e imprevisibilidad: esaincertidumbre mencionada en Reframe y Refraction (pero que en realidad nunca sale de la exposición) vuelve a manifestarse abiertamente. Y si hablamos de cultura y tradición, no podemos dejar de mencionar el homenaje que Ai Weiwei dedica a Italia en la exposición: en Renacimiento tenemos Divina proportio y Sin título - Pelota de madera, esculturas abiertamente inspiradas en las ilustraciones que Leonardo da Vinci hizo para De divina proportione de Luca Pacioli, y sobre todo tenemos los retratos en ladrillos de Lego de cuatro disidentes del pasado (Dante, Galileo, Savonarola y Filippo Strozzi) que enlazan inevitablemente con el motivo rastrero de toda la exposición. De nuevo, una elección perfectamente coherente con el significado de Libero.

Ai Weiwei, Feiyu (2015; bambú y seda, 60 x 320 x 200 cm; Galleria Continua, San Gimignano/Peking/Les Moulins/Havana)

Ai Weiwei, Huantouguo (2015; bambú y seda, 250 x 400 x 170 cm; Galleria Continua, San Gimignano/Pekín/Les Moulins/La Habana)

Ai Weiwei, Taifeng (2015; bambú y seda, 200 x 170 x 86 cm; Galleria Continua, San Gimignano/Pekín/Les Moulins/La Habana)

Ai Weiwei, Mono (2011; bronce con pátina de oro, 69 x 33 x 38 cm; Fundación Faurschou, Pekín/Copenhague).

La fotografía de la serie Estudio de perspectiva “dedicada” al Palacio Strozzi

La sala renacentista con la Divina proportio en primer plano, Sin título - Pelota de madera detrás, y retratos en Lego brick de Dante, Galileo y Savonarola en las paredes

El itinerario de la planta principal se cierra con otro grito contra la censura: He Xie (cientos de pequeños cangrejos de porcelana, cuya pronunciación en chino recuerda la de la palabra “armonía”, un eslogan gubernamental, invertida así en clave irónica, y la ironía es un importante rasgo estilístico de Ai Weiwei) y Souvenir from Shanghai recuerdan la historia del estudio del artista arrasado por las autoridades chinas a principios de 2011. Del estudio solo quedan algunos jirones, escombros recogidos por Ai Weiwei y enmarcados por el armazón de una cama de madera de la dinastía Qing. La tradición, de nuevo, sostiene los fragmentos de un presente incierto, y el visitante termina la exposición con quizá aún más preguntas de las que tenía al principio de su viaje por el arte de Ai Weiwei.

Ai Weiwei, He Xie (2011; cangrejos de porcelana de varios tamaños; Cortesía de Ai Weiwei Studio)

Ai Weiwei, Souvenir from Shanghai (2012; escombros de hormigón y ladrillo del demolido estudio del artista en Shanghái, incluido un marco de madera, 260 x 380 x 170 cm; Cortesía de Ai Weiwei Studio).

Pero las respuestas, tal vez, deban venir de dentro. O, al menos, la intención del artista es incitarnos a reflexionar, tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo que nos rodea. Cada obra es, por tanto, una invitación que sigue un hilo ininterrumpido que se articula en torno a unos pocos temas principales: son los temas principales del arte de Ai Weiwei, que Arturo Galansino ha resumido excelentemente en una reseña con pocas manchas (un par de ejemplos: El Juguete Sexual, que aparece en la sección Objetos y sobre el que Galansino y Ludovica Sebregondi, comisarios de los textos de la exposición, glosan, debería haber sido mejor contextualizado, y lo mismo ocurre con el gran Cubo de Cristal que sella torpemente la sala dedicada a Beijing East Village), que deja total libertad al visitante y que, obviamente, tiene el alto mérito de hacer reflexionar sobre lo contemporáneo a una ciudad, Florencia, a menudo empeñada en sí misma y poco capaz de elaborar una propuesta contemporánea de alto nivel. Una exposición que, hay que subrayarlo, hace callar a quienes piensan que Florencia debe regodearse en las glorias de su glorioso pasado sin cuestionarse nunca a sí misma. Y, por último, una exposición que confronta (a menudo casi brutalmente) al visitante con muchos de los dramas actuales, que enriquece y ayuda a abrir los ojos al mundo, haciéndonos conscientes ya desde la fachada y el patio del Palacio Strozzi de que, citando de nuevo la entrevista con Obrist, a lo largo de la historia “nunca hemos sido tan libres, pero al mismo tiempo esta condición nos encadena; porque cuanto más libres somos, más nos damos cuenta de que estamos encadenados”. Una especie de apelación a la responsabilidad, al pensamiento crítico, que apela a nuestra autonomía.

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