Agnes Questionmark, si un artista manipula el cuerpo fusionando carne y tecnología. Cómo es la exposición en Lucca

“La mutación”, escribió Francesca Alfano Miglietti en el prefacio de Identidades mutantes. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Costa & Nolan, 1997, “es la dimensión anárquica que no reconoce la linealidad de una evolución de las especies. Es la automutación. La elección de la identidad alejada del sexo, la raza, la religión”. Este ensayo vertiginoso, considerado un manifiesto deidentidad nómada, identifica una nueva constelación transdisciplinar de investigación artística unida por una idea del cuerpo en metamorfosis, territorio de intercambio entre lo natural y lo artificial, lo masculino y lo femenino, lo mecánico y lo biológico. “En este escenario”, prosigue el autor, “el cuerpo parece haberse convertido en uno de los lugares más importantes de la mutación que se está produciendo, un cuerpo mutado hasta el punto de perder la memoria de un arquetipo, tanto científico como antropológico-cultural, un cuerpo como campo de batalla ideal entre naturaleza y cultura, un cuerpo híbrido, carne mutante, órganos interconectados, con microchips, pantallas, tecnologías hardware... un cuerpo que presenta cada vez más analogías con el cuerpo-social en el que se desarrolla y muta [...] El arte del universo de la mutación se despliega fuera de las restricciones de la formación cultural, fuera de la nivelación serializada de las industrias culturales, fuera de las regulaciones de la comunicación artística oficial. Es un arte que ya emplea el muestreo, el desplazamiento, la mezcla, la reutilización. Es un arte que actúa la distribución nómada de información flotando en planos semióticos desterritorializados, es un arte que pasa de los mensajes a los dispositivos”. Lo que a principios de la década de 1990 parecía surgir de muchos sectores como una nueva ubicuidad lingüística a punto de estallar, era un arte activo a la manera de un virus, un código que podía inocularse en un sistema (es decir, un cuerpo cultural) capaz de modificar y alterar su funcionamiento. Guy Debord, William Burroughs, David Cronenberg, James G. Ballard, Vito Acconci, Gina Pane, Orlan, Gilbert & George y Matthew Barney son algunos de los autores neurálgicos de esta línea de investigación, que, a pesar de su estética a veces distópica, albergaba una fe secreta en el valor positivo de la conexión como agente propulsor de una revolución antropológica a punto de subvertir todas las esferas de la vida. Mucho de lo que aquellos autores habían imaginado de forma alucinante e impactante (redes neuronales, injertos subcutáneos de marcadores biométricos, órganos mantenidos con vida artificialmente fuera del cuerpo, descodificación genética) se ha convertido hoy en realidad como resultado de un proceso cada vez más capilar e invisible de contaminación entre tecnología, seres humanos y naturaleza.

Aunque la relación entre estas tres esferas está en el centro de las investigaciones de varios artistas contemporáneos, pocos son los que han recogido el legado (más actual que nunca) de aquellas reflexiones en toda su visionaria complejidad mitopoética. Si pensamos, por ejemplo, en artistas como Julia Phillips, June Crespo o, en Italia, Giulia Cenci, sus esculturas remiten a una presencia posthumana híbrida y fantasmal mediante el muestreo de elementos industriales y el uso de materiales evocadores de una sensualidad biológica, pero su producción no se configura como una gran narrativa fundacional capaz de proponer una hipótesis de futuro potencialmente inscrita en un cuerpo real. En cambio, otros autores, como Ed Atkins o Jon Rafman, creadores hiperbólicos de mundos en potencia comparables en extensión a los de los autores citados, desplazan sus reflexiones hacia una corporeidad virtual inervada de existencialismo, que prescinde casi por completo de la realidad tangible del cuerpo, sublimado en la dimensión desmaterializada de la red. Por otra parte, la poética de Agnes Questionmark (Roma, 1995), joven artista que trabaja en los campos de la performance, la escultura, el vídeo y la instalación, cuya trayectoria en la escena mundial es excepcional a varios niveles, especialmente en relación con la escena nacional, bebe directamente de este ámbito. De hecho, con sólo 30 años, Agnes ya puede presumir de un reconocimiento que normalmente se niega a sus contemporáneos italianos, pues su carrera creativa está salpicada de menciones en prestigiosos premios y exposiciones en autorizadas sedes en el extranjero, como el Centre d’Art Contemporain de Ginebra, la König Galerie de Berlín, la 14ª Bienal de Gwangju y, más recientemente, la 60ª Bienal de Gwangju. Más recientemente, la 60ª Bienal de Arte de Venecia, comisariada por Adriano Pedrosa, donde su obra Cyber-Teratology Operation (2024) fue seleccionada para financiar su realización entre los proyectos de más de 150 jóvenes artistas emergentes menores de 30 años procedentes de 37 países que se presentaron a la segunda edición de la Bienal College Arte (2023/24). La obra, incluida fuera de concurso en la exposición Stranieri Ovunque - Extranjeros por todas partes, era emblemática de la capacidad del artista para construir mundos híbridos e integrados a partir de las manipulaciones tecnológicas de un cuerpo trans(transespecie, transgénero, transhumano) que con su transformación autárquica desafía la normatividad de la bipolítica patriarcal y el control médico-científico.

Central en esa obra, como en toda la obra de la artista, es la experimentación científica y médica centrada en prácticas, como la cirugía robótica y la transcorporealidad, que remodelan la comprensión del término “humano” en una clave futurista que obliga al espectador a reflexionar sobre su condición actual. La práctica de Agnes Questionmark ha alcanzado ya tal grado de madurez y coherencia, tanto en la forma como en el contenido, que no tiene parangón en el contexto nacional, donde estas cuestiones todavía se abordan poco y nunca con un enfoque tan informado y articulado, ni siquiera a largo plazo. De la línea de investigación identificada al principio, el artista retoma las sugerencias, las ansiedades y la capacidad de pensar en grande, sin preocuparse por el “tamaño adecuado” y sin intentar ceñirse a esa estética enrarecida y conceptual que suele caracterizar la producción artística centrada en lo posthumano. Como protagonista de sus instalaciones escultóricas y de vídeo, comenzó a elaborar su propia fabula especulativa a partir de su identidad fluida y metamórfica como sujeto transexual. Su obra bebe del mismo ámbito estético polimórfico que Matthew Barney, artista con el que se la ha comparado a menudo, pero centra su investigación, al igual que los intérpretes más extremos de la época gloriosa del Body Art, Orlan en primer lugar, en una manipulación real y profunda del cuerpo, que en su caso es el punto de partida y no un espectacular clímax performativo.

La necesidad de considerarse científica y médicamente para poder tomar decisiones autónomas en su proceso individual de transición, aun a costa de bordear el límite de la legalidad, y de escapar a las limitaciones del sistema sanitario italiano, la ha llevado a atravesar una pluralidad de territorios normalmente sustraídos al sistema oficial de información, poniendo a prueba sus implicaciones primero en su piel y después en su obra. Precisamente por ello, una de las limitaciones a la circulación de su obra es la dificultad de encontrar un contexto expositivo adecuado (dada también la ambiciosa naturaleza de sus proyectos) y un público dispuesto a reflexionar, más allá de narrativas y estéticas maltratadas, sobre temas inquietantes como los que ella aborda. La exposición individual Nexaris Suite comisariada por Ángel Moya García en la Tenuta dello Scompiglio di Vorno (Capannori, Lucca), una preciosa y visionaria incubadora de investigación artística contemporánea dirigida por la directora y artista Cecilia Bertoni en las agradables colinas de las afueras de Lucca, donde se encuentran la granja del mismo nombre y la asociación cultural, es por tanto una oportunidad ineludible para entrar en contacto con su poética. Al entrar en la sala subterránea dedicada a las exposiciones temporales, el visitante se encuentra catapultado a una ambigua sala quirúrgica automatizada, recreada por tres pantallas de vídeo del tamaño de una habitación, en la que dos figuras pseudomédicas (una es la propia Agnes) realizan una misteriosa operación a una entidad biológica vagamente antropomórfica. Las tres pantallas remiten, con un ligero desplazamiento cronológico que aumenta el extrañamiento, a tres perspectivas diferentes de la operación en las que se funden sugerencias de las técnicas de diagnóstico más avanzadas, como la resonancia magnética y el escáner móvil de rayos X, y una impecable estética cinematográfica que hace un guiño al género de la ciencia-ficción. Se trata de Opera Medica (2024), una hipnótica videoinstalación que pone en juego todos los componentes cruciales de la práctica del artista, como la fascinación por las especies alienígenas y el análisis científico, la investigación de los límites del cuerpo humano y las aporías inherentes a su traducción al código informático, el tema de la vigilancia sanitaria percibida como violencia, y una suerte de culto a la tentacularidad elevado a planteamiento teórico e instrumento de crítica contra el antropoceno capitalista.

Si la convergencia de secuencias no genera la visión omnisciente y unitaria que cabría esperar, sino la evaporación de la conciencia en una multiplicidad de corrientes sensibles, las preguntas y reflexiones provocadas por esta fragmentación son múltiples y desestabilizadoras. En primer lugar, el hecho de que sólo a través de la tecnología (en este caso, la tecnología médica) seamos capaces de vernos y comprendernos a nosotros mismos desde dentro parece atestiguar, llevando hasta sus últimas consecuencias la pérdida del aura de la que hablaba Walter Benjamin en relación con el arte, una falta sobrevenida de autenticidad del cuerpo en su reproducción tecnológica, aspecto que pone de manifiesto el carácter normativo y vulnerable del concepto de humanidad. El imaginado por Agnes Questionmark es un cuerpo múltiple, crisol de la fusión de carne y tecnología, manifestación anárquica y desviada de una nueva fenomenología estética capaz de rediseñar la idea de subjetividad en simbiosis con la de mutación y de reinventar las estructuras políticas a partir de nuevas relaciones tecnológicas de biopoder. En las imágenes que rodean al espectador en la instalación confluyen la mirada de un hipotético observador en el interior del laboratorio quirúrgico, las detalladas filmaciones de los órganos y tejidos internos del paciente (bellas piezas de videoarte abstracto difuminado) y la visión borrosa de ese mismo sujeto que, en el estado de semiinconsciencia inducido por la anestesia, contempla desde abajo a su comisario-carnet.

De repente, el orden de las cosas se subvierte y, de un corte en el cuerpo que yace en la mesa de operaciones, sale un inesperado tentáculo rosa junto con un líquido no especificado, un acontecimiento que causa estragos en el quirófano e instiga, por alguna entrada subliminal desconocida, a la cirujana y a su ayudante a estrangularse mutuamente. El tema de la mirada y la semántica del ser tentacular vuelven en Nexaris (2024), una imponente escultura de resina acrílica, silicona y hierro que encontramos en la segunda parte de la exposición, de la que constituye el complemento de hardware. La obra recuerda a un espeluznante ídolo suspendido, de cuyo cuerpo, similar a un capullo humano, emergen tiernos tentáculos viscosos de color carne. La forma general deriva no sólo de las impresiones biológicas antes mencionadas, sino también del aparatode imagen multimodal del mismo nombre producido por Siemens y utilizado en el campo médico para controlar todo el curso clínico de los pacientes minimizando la invasión.

Si la relación de dominación entre paciente y médico se basa en la primacía de la mirada que este último adquiere a través de las prótesis tecnológicas, ¿qué ocurre cuando el objeto de la intervención son precisamente, como en este caso, los ojos? Y de nuevo, si el yo y el dispositivo pueden llegar a ser uno a través de una relación simbiótica, ¿cómo se transforman en consecuencia nuestros conceptos de vida e identidad a la luz de los últimos descubrimientos científicos? La respuesta que se lee entre líneas es intentar elaborar nuevos sistemas de coexistencia multiespecie que permitan la existencia de la complejidad, en la estela de reflexiones alimentadas por la lectura de Michel Foucault, Donna Haraway, Karen Barad, Rosi Braidotti, Helen Hester y Paul B. Preciado. Si la artista parece abrazar las teoríasdel interseccionalismo de Haraway, que ve en la contaminación entre tecnología, géneros y naturaleza la única mutación capaz de permitir nuestra supervivencia futura, en su imaginario artístico esta fusión se encarna en lahibridación entre el pulpo y el ser humano.

Este injerto en su investigación aparece a partir de la performance de larga duración (84 horas a lo largo de 23 días consecutivos: ocho horas al día) titulada Transgénesis y realizada en 2021, coincidiendo con el inicio de su terapia hormonal, en el interior de un polideportivo abandonado de Londres. Allí, escenificándose como una criatura híbrida dentro de una escultura monumental que se asemeja a un pulpo suspendido sobre una piscina vacía, el artista expuso su imperceptible (pero real) transformación en curso, escenificándola como una grandiosa transformación artística y metafórica. Por razones biográficas y emocionales, además, el agua es para ella el hábitat amniótico ideal de una existencia con límites fluidificados, donde la ciencia transita sin tropiezos hacia el arte y viceversa. ¿Será posible construir una nueva representación del ser humano con estas premisas? Esta es la pregunta a la que tienden todas las magníficas criaturas a las que da vida: aún no es dado averiguarlo, pero merece la pena recorrer el universo visual en el que se la busca para disfrutar de su suntuosa estética teñida de tierno cinismo. El aspecto que hace de la obra de Agnes una singularidad en el panorama de los artistas italianos, especialmente de sus contemporáneos, es su capacidad para diseñar a gran escala con una atención maníaca al detalle, llevando a cabo proyectos de gran envergadura difíciles de realizar y colocar sin contaminar sus instancias con valor comercial. Sin embargo, lo que le hace tan atractivo es su uso del cuerpo con la misma voluntad visceral que el Body Art de tratarlo como objeto artístico y vehículo de significado, pero con un registro estético aumentado y lujuriosamente artificial desde el que resulta intrigante dejarse encantar.

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