Un museo abierto a los retos del presente: inclusivo, accesible, participativo

Si hasta hace unas décadas el debate museístico se orientaba entre museología y museografía, hoy en día la consideración de los visitantes desde un punto de vista psicológico y social se ha vuelto tan importante como la valorización de la identidad de la colección, la conservación y la exposición de las obras. Ha surgido, por tanto, una idea completamente nueva del museo: nueva pero “antigua”, porque hunde sus raíces en el nacimiento del museo público y en la apertura “al pueblo” que, de alguna manera, trajo consigo la Ilustración.

Un tema, éste, que nunca se ha detenido y que se ha certificado con la nueva definición del ICOM de 2022 que, tras un acalorado debate interno, ha refrendado la idea del museo como un lugar para educar, que puede estimular la reflexión, el aprendizaje, donde se puede tener una experiencia agradable y al mismo tiempo reflexionar, abriendo el camino a continuos e infinitos momentos de compartir. Un museo inclusivo, accesible, participativo. Un museo abierto también a los retos del presente y del futuro, que mira hacia delante, que se mantiene firme en la misión de conservar las obras pero que debe ser capaz de conducirlas hacia nuevos e inexplorados horizontes del conocimiento.

Actualmente, el uso de las tecnologías multimedia y digitales contribuye a una experimentación continua de fórmulas innovadoras de fruición, adaptadas a los nuevos escenarios y a las diferentes necesidades del público. El museo es hoy un actor/interlocutor privilegiado para interpretar y desarrollar los paradigmas de la modernidad en la era de la transformación digital. ¿Cómo estar preparados para llevar a cabo este reto y desarrollar la misión del museo como servicio público? En primer lugar, con la plena conciencia de que el cambio afecta a todo el sector cultural, como ya comprendió lúcidamente un gran músico y director de orquesta como Alberto Zedda cuando escribió: “Mientras la ópera respondía a necesidades cercanas al gusto actual, la tarea de su reproducción era relativamente sencilla, porque estaba ayudada por una tradición extendida, capaz de sugerir recursos interpretativos al uso... Hoy en día, la producción debe establecerse teniendo en cuenta no sólo el público potencial de abonados, sino el público mucho más amplio al que se puede llegar en casa con las sofisticadas herramientas de reproducción que proporciona un mercado en constante expansión”. Las previsiones para el futuro, dominado por Internet, dibujan un mundo de ciencia ficción con el que incluso el entretenimiento tradicional tendrá que contar. No tenerlo en cuenta sería una imprudencia imperdonable".

El lúcido análisis del Maestro Alberto Zedda, leído hoy en pleno siglo XXI, impone por tanto una reflexión sobre la transmisión de valor que el sistema cultural en su conjunto, incluido el espectáculo en vivo y la música de ópera, puede expresar en la era contemporánea, entrando de lleno en la era digital y si abre a los nuevos escenarios para captar e interceptar nuevos públicos a través de las tecnologías emergentes y exponenciales, el mundo de ciencia ficción descrito por Zedda. En efecto, ¿qué es la Internet de la que habla Zedda sino esa dimensión que ya forma parte integrante de nuestro ecosistema cultural, la dimensión digital donde la cultura nace, se comenta, se discute, se comparte, se contamina, se modifica? ¿Y cómo leer el museo en este nuevo contexto si no es como un laboratorio en constante evolución en la estela de su tradición milenaria que del tesauro griego llegó a los museos de narración sin obras?

Partiendo de esta premisa es difícil elaborar una lista de lo que se puede y no se puede hacer en un museo. En cambio, es imprescindible dotar a cada museo de un director científico y autorizado, capaz de concebir, a partir de las colecciones presentes, nuevos modelos de transmisión de la historia de las obras, encontrando en cada una de ellas un elemento que se preste a las lecturas actuales. No perseguir modelos de puro entretenimiento, sino de diálogo y confrontación participativa. No actividades porque sí, sino siempre en consonancia con el espíritu que flota en el museo, el sentido profundo de sus colecciones. ¿Acaso podríamos culpar a la Fundación Beyeler por organizar una sugerente clase de yoga frente a los Nenúfares de Monet, donde la propia obra se convierte en fuente de meditación? ¿O al Rijksmuseum de Ámsterdam por haber anticipado con la plataforma digital Closer to Johannes Vermeeer el conocimiento de cada detalle de la obra del maestro en la exposición que luego el público se apresuró a visitar en masa? ¿O el Ayuntamiento de Recanati por haber puesto en marcha una experiencia digital dedicada a Lorenzo Lotto en la que el visitante es recibido por un monitor en el que un actor, interpretando al maestro a través de un guión, nos habla de su visión de la vida, el arte y el amor por la región de Las Marcas deliberadamente delante de una de las obras del artista?

Más bien quisiera lanzar un grito de alarma sobre el destino de los museos cívicos, a veces a merced no tanto de conservadores o directores especializados como de concejales o gestores expertos en otras materias que avalan exposiciones, programas y actividades sin un diseño, una línea lógica, alimentando una progresiva desmaterialización de la función concreta y constante del museo como lugar simbólico representativo de la comunidad y de las comunidades, incluidas las minorías. Siempre recordaré la emoción que sentí hace unos veinte años cuando, al visitar el Museo de Bellas Artes de Dijon, me di cuenta de que los pies de foto de las obras también estaban traducidos al árabe, lo que demostraba la apertura de la dirección hacia las comunidades musulmanas de la ciudad.

El quid de la cuestión es, en mi opinión, la centralidad de la dirección del museo. Sin una dirección, se abre el camino al museo como lugar de conservación de obras o, en el peor de los casos, como lugar de representación de actividades que chocan con el universo que engloba; al museo en el que, con el paso del tiempo, el descuido se manifiesta en trazados anticuados, iluminación no conforme de las obras, aparatos didácticos obsoletos y descuidados.

Este peligro fue, en teoría, conjurado en el frente de los museos estatales con el nacimiento en 2014 de los museos autónomos dotados de autonomía científica, financiera, contable y organizativa, saludado como un punto de inflexión que marcó una época, tanto en relación con la autonomía global que se les confió como con la identificación, para cada uno de ellos, de un director nombrado mediante una convocatoria internacional. En este sentido, esta atención continua a esta gran atracción debería dedicarse de forma permanente a los museos cívicos que constituyen la inmensa mayoría de los museos de nuestro país. De hecho, el peligro podría ser que si un museo cívico, por diversas razones, y la ausencia de un director autorizado es una de ellas, pierde gradualmente su papel central en una comunidad, puede convertirse primero en objeto de actividades inadecuadas, luego en una carga económica que hay que gestionar y en el futuro en una reducción de su tamaño.

Siempre es bueno tener presente que ya Krzysztof Pomian, terminando su trilogía sobre la historia de los museos publicada por Gallimard y en Italia por Einaudi, con el capítulo Un largo presente. De 1945 al presente, subrayaba cómo la pandemia ha puesto en tela de juicio el modelo económico basado en el crecimiento de los museos en todas direcciones. En una entrevista concedida a Il Giornale dell’ Arte sobre los problemas y los nuevos horizontes trazados por la pandemia y la crisis medioambiental y climática mundial, concluía con esta reflexión: “Es de temer que no se trate de una conmoción pasajera y, de ser así, el mundo de los museos en su conjunto deberá someterse a una profunda reestructuración, cuyos contornos son aún apenas visibles”.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 22 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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