Un enfoque idiota del arte: sobre las grandes exposiciones

“Las grandes exposiciones fomentan un acercamiento idiota al arte. Pensamos que tenemos la mejor oportunidad posible de ver a un determinado artista o un determinado periodo histórico-artístico, pensamos que viendo una exposición sobre Jackson Pollock o Botticelli lo sabremos todo sobre estos artistas y tendremos una experiencia completa de ellos. Pero ésta es una actitud que siempre tiene algo de pretencioso y falso”. Estas eran las palabras de Jonathan Jones, periodista y crítico de arte de The Guardian, el 1 de enero de 2001, en un artículo que, por su contenido, podemos considerar todavía de plena actualidad.

En los últimos años nos hemos visto literalmente abrumados por acontecimientos irrepetibles, por la ostentación de grandes obras maestras, por oportunidades que ya no tendremos. La idea de reunir batiburrillos de “obras maestras” con el mero propósito de asombrar y emocionar al visitante, a menudo inconsciente de que esas obras han corrido serios riesgos para estar allí en la exposición, es una idea vieja y caduca. Intentemos imaginar, nos dice Jones, que algunas obras maestras, como la Venus de Sandro Botticelli, la Tempestad de Giorgione o la Flagelación de Piero della Francesca, abandonan sus emplazamientos para reunirse en un solo lugar. Ya ocurrió antes, en 1930 para ser exactos, cuando estas piedras angulares de nuestra historia del arte, junto con muchas otras pinturas, fueron embarcadas en un buque mercante con destino a Inglaterra para una exposición que se celebraba en Londres y que era muy deseada por Benito Mussolini. El Duce quería utilizar el arte como instrumento de propaganda, y ordenó a los museos que prestaran obras que, de otro modo, nunca se habrían movido de las salas en las que se encontraban. Hoy, afortunadamente, hemos dejado atrás el fascismo, pero la idea de trasladar grandes obras de arte para exposiciones-espectáculo pasa de vez en cuando por la mente de algún conservador funambulista.

Las grandes exposiciones se basan en una lógica siempre reconocible, ahora también con bastante facilidad. Van precedidas de masivas campañas de marketing que presentan la exposición como un acontecimiento único, y que atraen al público infundiéndole una necesidad urgente de visitar la exposición, porque de lo contrario esa obra maestra, ahora expuesta en una provinciana ciudad italiana, se marchará para volver a Estados Unidos, o a Francia, o a Inglaterra. Y presentar la exposición como algo urgente es, según Jones, la mayor mentira, sobre todo cuando el marketing de la exposición insiste en las emociones: no se puede apresurar elamor al arte, el amor es un sentimiento que necesita su tiempo.

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También reconocemos las exposiciones taquilleras porque siempre presentan a los mismos artistas. Tomemos un artista que Jones también menciona en su pieza: Jan Vermeer. Un artista del que se sabe poco, un artista difícil, pero también un artista capaz de implicar al público de forma directa, con imágenes de las que todo el mundo es capaz de dar una primera y simple lectura basada en meros datos visuales. Un retrato, una escena de género o un paisaje, por el contrario, se prestan mucho mejor a una exposición taquillera que un complicado escenario mitológico, o un episodio religioso, porque requieren mucho menos esfuerzo de interpretación, porque presentan situaciones o contextos fácilmente reconocibles, o porque recuerdan situaciones familiares para el observador. Y no es casualidad que todos los artistas a los que vuelven las grandes exposiciones (los impresionistas, Caravaggio, Van Gogh, Gauguin... ) sean los que mejor consiguen establecer una relación directa con el espectador.

Pero volvamos a Vermeer. Para comprender el alcance del fenómeno de las grandes exposiciones, un ejercicio interesante consiste en contar cuántas veces ha aparecido el nombre de Vermeer en el título de una exposición, celebrada en cualquier lugar del mundo, en los últimos cinco años. Excluyendo la recién creada categoría de exposiciones de una sola obra, el nombre de Vermeer ha aparecido en los títulos de quince exposiciones desde 2010. ¿Todas exposiciones útiles y necesarias? ¿Realmente son necesarias al menos tres exposiciones al año que hablen de Vermeer? Y que, además, a menudo no aportan gran cosa nueva a lo que ya sabíamos sobre el autor, o no consiguen construir un itinerario coherente que haga que el visitante salga con un poco más de información de la que sabía antes de entrar en la sala de exposiciones? Por eso es falso presentar una exposición taquillera como algo urgente e irrepetible: porque es muy probable que esa exposición no sea más que la repetición de un esquema ya probado.

Por no hablar de que todo este marketing masivo que hace pasar por ineludibles exposiciones que son siempre las mismas, en la forma y en el (poco) fondo, corre el riesgo de eclipsar aquellas exposiciones que son verdaderamente ineludibles, bien porque son exposiciones de investigación que añaden nuevos capítulos en el conocimiento de un artista o de un periodo o de un movimiento, bien porque divulgan nuevos descubrimientos, o porque proponen interesantes caminos didácticos y divulgativos y profundizan en aspectos de la producción de un artista (o en aspectos de un periodo histórico-artístico, o de un tema) en los que de otro modo el público no tendría forma de profundizar de manera igualmente cómoda y con una serie coherente de obras que puedan apoyar una tesis o promover un proyecto de divulgación. En resumen: también hay muchas exposiciones excelentes, de calidad, pero a menudo pasan a un segundo plano y suscitan menos debate que esas superproducciones que poco o nada tienen que decir.

Existe, en esencia, una tendencia generalizada a convertir el arte en un producto de entretenimiento. Una operación que, seamos claros, no es desde luego censurable en sí misma. Hay muchos productos excelentes de puro entretenimiento, sobre todo cuando tales productos tienen fines educativos. Tanto es así que se ha acuñado el nuevo término edutainment para indicar esta categoría de productos culturales. Pensemos, por ejemplo, en las exposiciones con reproducciones virtuales, que permiten realizar viajes multimedia a través de las obras de un artista, o en las que integran reconstrucciones de piezas arqueológicas. El tema del edu-entretenimiento es vasto, ya es objeto de estudios especializados y merece profundizaciones que exceden el alcance de este post. Así pues, volviendo al arte como entretenimiento, cabe preguntarse: ¿es correcto hacer pasar por cultura un producto que es claramente mero entretenimiento? Y en segundo lugar, ¿es correcto poner en peligro obras de arte a menudo delicadas por productos de entretenimiento?

Todo esto tiene también profundas repercusiones en nuestro acercamiento alarte. Las exposiciones taquilleras, dice Jones, fomentan una experiencia del arte rápida, instantánea y, sobre todo, organizada por la dirección del ojo ajeno. Sobre todo cuando las campañas de marketing que las promueven apelan, como ya se ha dicho, a las emociones. Que deberían ser un asunto privado, personal: ¿cómo es posible pensar que se puede crear una exposición empaquetada con el propósito de emocionar? Porque una obra que a mí me puede emocionar, a otra persona le puede producir indiferencia, y viceversa. No es posible estandarizar las emociones, y probablemente el intento sólo tenga éxito allí donde no existe un verdadero amor por el arte, y donde cabe esa necesidad de emoción inducida y no real. Y una experiencia rápida, instantánea, dirigida por otra persona, si se trata de arte es una experiencia que no merece la pena.

Tenemos que redescubrir, dice Jones, la capacidad de considerar nuestra relación con el arte como una relación amorosa: una relación amorosa es algo para lo que hay que esforzarse y probar y equivocarse, es algo que perdura en el tiempo y es lo más alejado de la lógica del “todo vale”. La relación con el arte debe ser de placer, de sorpresas, de nuevos descubrimientos, aunque sean pequeños y limitados a nuestra experiencia, pero nuestros al fin y al cabo. Una gran exposición orquestada que juega con las emociones preconfeccionadas es un producto que anula estos placeres.

Al fin y al cabo, es cierto que todo el mundo debería poder entender el arte, de la forma más sencilla posible. Pero también es cierto que acercarse al arte es difícil, porque es el arte el que no es un tema fácil. El arte es para todos, siempre lo decimos aquí en Finestre sull’Arte: pero quien se acerca al arte debe saber que el arte es algo a lo que merece la pena dedicar tiempo. Y si la pasión por el arte encuentra un terreno fértil, se darán las condiciones para que crezca cada vez más y no desaparezca nunca.

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