Tres mitos a derribar sobre el Renacimiento (de las trivializaciones de Cecilia Alemani y Chiara Valerio)

Será una Bienal de Venecia “contra el Renacimiento”, anticipa Chiara Valerio, que firma uno de los ensayos del catálogo de la exposición internacional comisariada por Cecilia Alemani. En otras palabras, intentará proponer al visitante una “inversión de perspectiva” (signifique eso lo que signifique) sobre el Renacimiento, “una época mítica cuyo mito se utiliza y reatribuye (a menudo en vano) para proyectar sobre alguien o algo una supremacía artística y cultural de Italia”: así informa la escritora, traductora, matemática, editora editorial, locutora de radio. Es posible intentar una paráfrasis resumiendo lo que Alemani desveló en la rueda de prensa: el comisario de la exposición internacional hizo saber que la quincuagésimo novena edición de la Bienal de Arte celebrará el dominio de lo híbrido y lo fantástico, reflexionará sobre la relación entre cuerpo y tecnología, contará con la participación de artistas que “declaran el fin del antropocentrismo” para abrirse a una nueva comunión entre todas las formas de vida que habitan el planeta, en una relación de armonía y simbiosis.

Es imposible saber más concretamente, a partir de una presentación que duró una hora, cómo se organizará la exposición, cómo intentará mantener la fe en su marco teórico y, sobre todo, cómo conseguirá “volcar las perspectivas”. Por supuesto, decir que la próxima Bienal de Venecia será “contra el Renacimiento” es una provocación, probablemente destinada a despertar por un momento a la somnolienta escena del arte contemporáneo de su perenne letargo. Es, por tanto, una intención que no debe tomarse en serio: nadie cuestionará el Renacimiento (suponiendo que se pueda cuestionar toda una época). Por supuesto, la boutade antirrenacentista pone sin embargo de manifiesto el cortocircuito (por utilizar un término caro a los comisarios) provocado por ese mismo espíritu de revuelta que despierta los apetitos del comisario y de quienes colaborarán en la próxima Bienal, y que hace que Alemani y Valerio sean víctimas de esa misma mitografía a la que pretenden oponer sus barreras (una intención interesante, sin embargo): Es cierto que la leyenda de una supuesta edad de oro entre los siglos XV y XVI impregna la retórica (política, económica, a menudo incluso cultural), y sigue alimentando visiones distorsionadas o al menos desfasadas de una época demasiado compleja para reducirla a esquemas trivializadores, pero si la intención, superando el esquema de la instigación fácil, es deconstruir la fábula para luego quedar atrapado en los mismos e idénticos estereotipos que la sustentan, el riesgo no se evita. Si acaso, el resultado es una visión polarizada en sentido contrario, pero basada en los mismos mitos. Sólo cambia el uso que se hace de ellos: enarbolados como paradigma para afirmar una supuesta supremacía por un lado, considerados como modelo a superar por otro.

La Bienal de Venecia comenzará en abril, y hay que esperar para ver la exposición. Esto es cierto: pero hay declaraciones programáticas que, si bien no nos permiten formarnos ni siquiera una idea parcial de la Bienal venidera, proporcionan sin embargo algunas pistas para discutir la idea de Renacimiento que habita en el alma de quienes quisieron idear una Bienal de la “leche de los sueños”, y presentarla a quienes desde dentro quisieron provocar revistiéndola de una rencorosa retórica antirrenacentista. Será entonces necesario leer los ensayos (que de momento no están disponibles) para encontrar una imagen completa, que ciertamente no puede surgir de una presentación en rueda de prensa o de un pequeño párrafo en un periódico generalista. Sin embargo, en el limitado espacio de un artículo periodístico es posible abrir nuevas perspectivas sobre hasta qué punto se pueden desmitificar ciertas creencias.

Mito número uno: el Renacimiento como una era de racionalidad y dominio del hombre, a la que cabe contraponer lo fantástico, lo híbrido, la permeabilidad. En palabras de Cecilia Alemani: “muchos artistas contemporáneos imaginan una condición posthumana cuestionando la figura universal y puramente occidental del ser humano y, en particular, del sujeto blanco occidental como medida de todas las cosas y como medida del mundo, modelo ilustrado y renacentista al que contraponen alianzas diferentes, cuerpos fantásticos y seres permeables”. Lo híbrido y lo fantástico impregnan de hecho la cultura renacentista. El éxito de Marsilio Ficino se debió, escribe Eugenio Garin en el fundamental L’uomo del Rinascimento, a la “investigación de tierras poco visitadas (el mundo de la fantasía)”, a la “fascinación de lo oculto y la seducción de la magia”, al “sugestivo entrelazamiento de poesía y filosofía en el encuentro entre Lucrecio y Plotino”. En el ciclo de la Prehistoria Humana de Piero di Cosimo, el espectador se encuentra inmerso en un mundo poblado por criaturas híbridas y humanidad primitiva, donde no existe ningún grado de separación entre humanos y animales, y las imágenes del pintor florentino son fruto de una mente que no sólo es capaz de elaborar una especie de teoría evolutiva adelantada a su tiempo sino que es muy consciente de los peligros que corre una humanidad que se aleja de la naturaleza (para Piero di Cosimo, escribió Panofsky, “la civilización significaba un reino de belleza y felicidad mientras el hombre permaneciera en estrecho contacto con la Naturaleza, pero una pesadilla de opresión, fealdad y miseria en cuanto el hombre se alejaba de ella”). En los pintores de la escuela ferraresa, la pintura racionalizadora de Piero della Francesca y hordas de monstruos y criaturas fantásticas conviven en total armonía, en un mundo que encuentra su punto culminante en los frescos del palacio Schifanoia, donde elementos de la cultura árabe e india se injertan en una singular mezcla de cultura astrológica, motivos paganos y pensamiento cristiano. No hay palacio renacentista del valle del Po donde una representación al fresco no dé cuerpo y forma a los sueños paganos de las cortes. En la obra de Ludovico Ariosto (y en la de su homólogo artístico quizá más inmediato, Dosso Dossi) la razón no domina ni reprime la fantasía, sino que es, si acaso, la herramienta mediadora entre lo real y lo irreal empleada por la inteligencia.

Mito número dos: el Renacimiento como “época de la plenitud del ser humano, como ser masculino en el círculo y el cuadrado” y “del antropomorfismo [sic] tal y como lo hemos imaginado hasta hoy -crédito del Hombre de Vitruvio” (así Chiara Valerio). El Hombre deVitruvio no tiene nada que ver con el antropocentrismo “tal como lo hemos imaginado hasta hoy”, también porque no existe una única forma de antropocentrismo que haya permanecido inalterada desde el siglo XV hasta nuestros días (para calibrar mejor la provocación y hacerla así más eficaz, habría bastado incluso una lectura menos superficial de El Posthumano de Rosi Braidotti, que, cabe esperar, proporcionará el marco filosófico de la próxima Bienal). El antropocentrismo ontológico de los humanistas no es el antropocentrismo ético originario de la Edad Moderna: el antropocentrismo renacentista es una forma de emancipación y no la idea de que existe “una única forma renacentista” que crea “diversidad, abuso, exclusión” (así Valerio). El sustrato cultural en el que germina el antropocentrismo renacentista (o, para ser aún más específicos, el antropocentrismo de los humanistas) tiene connotaciones muy precisas: el hombre renacentista se da cuenta de los límites que lo hacen esclavo del mundo natural, y el propio ser humano es visto como un elemento del mundo natural: el antropocentrismo renacentista es autoconciencia, es deseo de libertad y autonomía. “El hombre”, escribió Nikolai Berdjaev en 1916, “tuvo que pasar por la experiencia del alejamiento de Dios”. El humanismo, en este sentido, es una experiencia necesaria de la humanidad. El hombre tuvo necesariamente que encontrar su libertad en el mundo natural y la vida humana tuvo que secularizarse. El hombre, como parte necesaria del mundo natural, quería libertad y autonomía y así, de forma arbitraria y subjetiva, se fijó a sí mismo el fin último de la naturaleza“. El eco del antropocentrismo así entendido resuena no sólo en Leonardo da Vinci (en sus dibujos y escritos, y hay que señalar también que el gran artista toscano, amante de los animales, es identificado a menudo como un pionero del antiespecismo), sino también en los cuadros de Piero di Cosimo antes mencionados: porque éste es el trasfondo cultural común a todos los artistas del Renacimiento. El hombre es, en efecto, la ”medida de todas las cosas", pero porque es con su conciencia con la que observa el mundo que le rodea, y no podría ser de otro modo puesto que ésta es la condición que le viene dada: ya en el siglo VI a.C., además, Jenófanes escribió que si los caballos pudieran pintar, la imagen de su dios sería similar a la de un caballo.

Tercer mito: el Renacimiento como época de dualismos rígidos e irreconciliables. En palabras de Alemani: en la Bienal veremos a “artistas, escritoras, bailarinas y figuras culturales femeninas que adoptan la metamorfosis, la ambigüedad y la fragmentación del cuerpo para contrarrestar la idea del hombre unitario del Renacimiento, y en oposición celebran el dominio de lo maravilloso y lo fantástico, superando los dualismos entre mente y cuerpo, humano y no humano, masculino y femenino que impregnaban el pensamiento renacentista en favor del hibridismo y de una individualidad fluctuante”. Ya se han mencionado algunas huellas de un Renacimiento fantástico, de forma muy limitadora y trivializadora. El Renacimiento es una época en la que la realidad y la fantasía no viven en oposición, al igual que es una época en la que no existen separaciones tajantes entre lo humano y lo no humano. Leon Battista Alberti y, de nuevo, Leonardo da Vinci eran muy conscientes de las leyes que rigen la naturaleza, a las que también está sujeto el ser humano. El recurso a los clásicos tenía, desde este punto de vista, una doble motivación que fue bien subrayada por Garin en La cultura del Rinascimento: ayudaban “a penetrar no sólo en los procesos reales en los que ya se ponía en práctica el poder de la mente humana, sino que también recordaban la conquista que los antiguos habían hecho de las razones de las cosas en su funcionamiento dinámico”. En el siglo XV, esta correspondencia del hombre y la naturaleza, del individuo y el cosmos, es constante: y lo es bajo el doble perfil de la historia y la ciencia“. El descubrimiento de la naturaleza procede paralelamente a la toma de conciencia de la propia libertad: no hay antítesis. Ser humano y naturaleza encuentran plena correspondencia: ”el hombre es el microcosmos, el mundo abreviado, la centralización en un punto de lo que se difunde en el todo". Y elHombre de Vitruvio debe leerse ante todo en este sentido. A la luz de esta correspondencia, por otra parte, es posible observar también el vasto interés que los escritores y artistas del Renacimiento cultivaron por las Metamorfosis de Ovidio (piénsese en elEridanus de Giovanni Pontano, tan alejado como puede estar de una presunta oposición entre lo humano y lo no humano). La propia ciencia de los afectos de Alberti, que encuentra su máxima expresión en la Última Cena de Leonardo da Vinci, presupone una estrecha conexión entre el alma y el cuerpo.

Por último, conviene recordar que no existe un único “pensamiento renacentista” (el Renacimiento es también una época de polémicas culturales, de disputas filosóficas), y que la imagen de un Renacimiento triunfante y monolítico hace tiempo que ha sido desmontada por la crítica, entre la que se ha centrado en la fascinación por lo fantástico, por lo oculto, por lo maravilloso, por lo híbrido, por lo popular alimentada por un amplio abanico de artistas y escritores (ya se ha mencionado a Eugenio Garin, pero también hay que recordar L’anti-Renaissance de Eugenio Battisti) y los que han señalado las características incluso trágicas de esta época (Cacciari). Para provocar quizá hacía falta algo mejor.

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