Sobre la reorganización posmoderna de la GAM de Turín: ¿es esto lo que queremos hoy de un museo?

La Galleria d’Arte Moderna (GAM) de Turín no es un museo cualquiera: existe desde hace más de un siglo, a menudo se presenta con orgullo como la primera colección pública de arte moderno de Italia y alberga una de las colecciones de arte de los siglos XIX y XX más ricas y completas del país. Una colección inmensa, con miles de piezas, frente a un edificio adecuado para exponer una ínfima fracción de ellas (condición, sin embargo, común a muchos museos). Por ello, sobre todo en los últimos años, ha habido varias remodelaciones. La última, inaugurada el pasado 16 de octubre, se titula Primera resonancia, está programada hasta el próximo 16 de marzo y se basa en un planteamiento singular, aunque anticuado: las obras están organizadas por temas y no cronológicamente. Así pues, hasta el próximo 16 de marzo, los visitantes de la GAM ya no verán las obras seleccionadas en su sucesión cronológica, sino que se entretendrán con una serie de salas en las que las obras se yuxtaponen según su pertinencia temática. Quince en total son los núcleos: Luz Color Tiempo; Plein Air; Reflejos; Color Veneciano; Dibujo Pintura; Pantallas; Luces de la ciudad; Formas rítmicas; Tierra y vapores; Pulviscolare; Todo se mueve; Puestas de sol; Viajes imaginarios; Siembra; Muros. A éstas se añade otra sección, “Almacén viviente”, en la que las obras se exponen en cuadrículas como en un almacén, y donde no es raro encontrarse con algunas de las piedras angulares del museo.

Dentro de cada sección hay, por supuesto, artistas incluso muy alejados en el tiempo, yuxtapuestos por similitudes. Algunos ejemplos al azar: la sección “Reflejos” está dedicada a pinturas que “difunden las vibraciones luminosas que se generan en la superficie cambiante del agua” y reúne obras de Fontanesi, Alfredo d’Andrade, Mattia Moreni y Piero Dorazio, o en “Dibujar la pintura”, una sala que pretende reunir algunas obras “en torno a la recomposición móvil de la antinomia entre dibujo y pintura” se encuentran obras de Karel Appel, Pinot Gallizio y Pesce Khete, y de nuevo en “Tutto muove” tenemos a Leonardo Bistolfi, Leoncillo, Medardo Rosso y José Maria Sicilia, unidos por su posición “en la zona de transición entre escultura y pintura”. Vayamos directamente al grano: La arbitrariedad de la selección de los temas parece bastante evidente, así como la de los artistas que se supone que los representan, tan superficiales como parecen ser las elecciones temáticas, que además de desmembrar cronologías y contextos ni siquiera parecen servir para profundizar en las visiones, las elecciones, las ideas de los artistas llamados a componer esta red de relaciones, a veces escolásticas (“Plein air”, que agrupa una serie de paisajistas piamonteses del siglo XIX con obras de artistas contemporáneos ambientadas en la naturaleza), a veces incoherentes (“Pulviscolare”, con obras de Ícaro, De Pisis y Bill Lynch reunidas a partir de una “conciencia física de un movimiento pulviscular, lucreciano, donde los átomos se arremolinan”), a menudo discutibles (los estudios de Massimo d’Azeglio incluidos en la sección de “Viajes imaginarios” en virtud de su estado inacabado que “parece buscar un espacio y un tiempo más allá, un otro lugar que está más allá de la práctica metódica de la pintura del natural a la que el artista estaba acostumbrado”).

Muchos visitantes no dejaron de hacer sentir su entusiasmo por las elecciones de la directora Chiara Bertola y de los conservadores Elena Volpato y Fabio Cafagna que, junto con ella, desarrollaron esta Prima R isonanza a la que, uno imagina, pronto seguirá una segunda si la idea básica es organizar las piezas de la colección permanente reflejando “algunos motivos tomados de exposiciones actuales”, como reza el panel introductorio. Es curioso que sea la colección permanente, que se supone que es el cuerpo del museo, su corazón vivo, la sangre que irriga sus órganos, la que tenga que adaptarse a las exposiciones, y se podría discutir largo y tendido que este concepto de diseño expositivo certifica sin posibilidad de apelación la idea de que, antaño, la colección del museo no era la única que se exponía. de apelación a la idea de que, hoy en día, las exposiciones cuentan más que las colecciones, y que los museos deben asumirlo, hasta el punto de tener que subordinar sus colecciones permanentes a las exposiciones temporales (cuando debería ser, en todo caso, al revés: la colección es el núcleo, la guarnición, la certeza, mientras que las exposiciones se expanden, se amplían, se profundizan). Permitir que las exposiciones temporales determinen la trayectoria de las colecciones permanentes, por muy atractivo que pueda resultar para el público (desde luego, no han faltado en los últimos meses quienes han manifestado su entusiasmo por las nuevas opciones de la GAM), corre el riesgo de desorientar al público, socavar la solidez cultural del museo y multiplicar los costes (cada pocos meses hay que reorganizar las salas permanentes desde cero, con el consiguiente gasto de recursos). Es como una escuela que decide cada año cambiar el plan de estudios en función de los temas más discutidos en las redes sociales. Se pueden aprender nuevas nociones, seguro, pero faltan las básicas. Para un museo con una colección tan importante, lo que se necesita, si acaso, es una solución de equilibrio dinámico: las colecciones permanentes para proporcionar una sólida base de conocimiento porque constituyen el alma histórica del museo, y las exposiciones temporales para innovar, para hacer dialogar las piezas de la colección, para ofrecer al público nuevas claves de interpretación y nuevos contextos. Pero este no es el único punto.

Ciertamente, puede decirse que incluso una reconstrucción cronológica puede ser objeto de interpretaciones más o menos subjetivas: no hay una única manera de leer la historia. La sucesión cronológica, por ejemplo, puede organizarse por orden cronológico (como en el Palacio Barberini) o por escuelas (como en el Louvre) o de forma mixta (como en los Uffizi). Y también puede decirse que, por supuesto, una disposición tradicional puede correr el riesgo de no permitir percibir los solapamientos temporales, debido a que estamos acostumbrados a estudiar la historia del arte como una secuencia de hechos más o menos establecida. Un Masaccio, por ejemplo, puede ser leído como el padre de la pintura renacentista y ser expuesto junto a los pintores que vinieron después de él y que le admiraban, o puede ser considerado como el innovador que revolucionó la pintura de su tiempo y, por tanto, ser expuesto junto a sus contemporáneos que desconocían la construcción en perspectiva de Brunelleschi o que seguían atados a las fisonomías tardogóticas. Cierto: hay, sin embargo, piedras angulares en torno a las cuales tienden a converger incluso interpretaciones diferentes. Obras que han tenido un impacto demostrable, obras que han suscitado debates, obras que son fundamentales para comprender a un artista. En una reordenación cronológica, uno se lo piensa diez veces antes de excluir un Novembre de Fontanesi (obra de importancia histórica para la GAM, ya que fue adquirida por Víctor Manuel II en 1864) o los Recortes de Fontana (cruce fundamental en el arte del siglo XX) o L’Barrel Man de Casorati (una de las pocas obras de la GAM que sirven para testimoniar un rappel à l’ordre diferente del del grupo Novecento), o antes de relegar a un papel marginal la Venus de Sironi, como se ha hecho en esta nueva exposición. En cambio, en una exposición temática, se podría prescindir fácilmente del Novecento de Fontanesi, de los cortes de Fontana, o esconder la Venus de Sironi en una sala acondicionada como pinacoteca, si no figuran entre las obras más decisivas para poner de relieve los temas que los comisarios quieren dar a conocer al público (y entonces, ¿por qué unos temas y no otros? ¿Por qué “Reflejos” y no montañas, por ejemplo? ¿Por qué el color veneciano y no el dibujo toscano? ¿Por qué viajes imaginarios y no retratos? El juego, por supuesto, podría seguir y seguir).

Resulta difícil comprender las razones de esta desarticulación, operada según una lógica anticuada y retardada: las reordenaciones temáticas estaban de moda hace treinta años (una oleada importante tuvo lugar a finales de los noventa y principios de los 2000, sobre todo en Estados Unidos, pero también a este lado del océano: encabezada por el MoMA en 1992, seguida por el Stedelijk Museum de Ámsterdam, el Pompidou y la Tate Modern, tras lo cual otros museos menos famosos se adaptaron a la nueva tendencia). Pero si bien en su momento podían tener sentido, como modo experimental y sobre todo como crítica institucional a una especie deancien régime fundado en modelos estrictamente jerárquicos y en una narrativa histórica lineal, el resultado de laidea de un progreso histórico ordenado, coherente e inevitable, ahora los despliegues temáticos parecen, por el contrario, los restos de un pensamiento posmoderno que ya no basta para responder a las incertidumbres en las que vivimos hoy. El fin de los grandes relatos de la modernidad occidental (religión, ideologías, progreso continuo), la globalización y la liquidez de la sociedad contemporánea nos han dejado ansiedad, incertidumbre, precariedad, fragilidad, superficialidad, soledad y el consiguiente deseo de estabilidad, solidez y puntos de referencia. En este contexto, operaciones como las “resonancias” de la GAM corren el riesgo de fragmentar aún más el conocimiento, añadir confusión, dejar a los visitantes a merced de conexiones subjetivas y a menudo arbitrarias, además de carecer de referencias históricas claras: ¿estamos realmente convencidos de que una comunidad desorientada por la liquidez de nuestra sociedad necesita más liquidez? Si vivimos en un periodo histórico de incertidumbre, la reflexión debería ser, si acaso, sobre cómo abandonar ciertas prácticas hijas del posmodernismo y encontrar respuestas más adecuadas al mundo en que vivimos. Hablamos largo y tendido de ello hace nueve años, cuando la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma revisaba su colección permanente siguiendo una lógica similar (con una muestra que estaba pensada para durar poco, un año y medio, pero que antes de la reciente exposición Futurismo seguía en pie: había que mantenerla ocho años), razón de más para que esas respuestas parezcan hoy aún más tardías.

Por supuesto, no se trata de querer reintroducir pensamientos dogmáticos o reaccionarios, ni de volver a prácticas del pasado, pero la eventual respuesta al público que cuestiona la pertinencia de este paradigma tampoco puede consistir en posponer el estudio de la historia del arte a los libros. No se dirá explícitamente, pero la cuestión, a fin de cuentas, es ésta: quienes lleguen sin preparación saldrán del museo exactamente como entraron en él. El museo no es, sin embargo, un divertimento dirigido sólo a quienes ya tienen algunas nociones básicas: es también, de hecho es sobre todo, un lugar de conocimiento abierto a cualquiera. La solución, por supuesto, tampoco puede ser paternalista: se trata más bien de ser inclusivo, y la inclusividad difícilmente se consigue ofreciendo al público informes preempaquetados. Peor aún es entonces no dar respuestas: no se puede justificar el realojamiento sobre la base de la idea de que una ordenación transversal de las colecciones es simplemente “más interesante”, como dijo el director Bertola en una entrevista, o sobre la base de eslóganes (“una obra de arte es siempre contemporánea”). La alternativa no está entre un museo que despierte emociones y haga soñar y pensar, por un lado, y el museo temeroso, reverencial y solemne, por otro.

Nos gustaría pensar, pues, que existe una tercera vía con respecto al museo dogmático (el museo del siglo XX, el museo inamovible, el museo con una narrativa firme, estable y dada) y con respecto al museo posmoderno (el museo que hace saltar por los aires todas las jerarquías, el museo donde las relaciones sustituyen a la historia, el museo donde se ve por casualidad a un artista contemporáneo de moda, recién adquirido, expuesto en una colección permanente junto a un artista que ha marcado su época de manera incuestionable e indeleble). Podríamos llamarlo “museo integrado”, o trabajar en un adjetivo similar: un museo estructurado pero flexible, que implique la coexistencia de diferentes dimensiones sin perder el equilibrio y al mismo tiempo sugiriendo estabilidad y pluralismo, que no renuncie a su base y sea capaz de sugerir al público una estructura y un sentido de continuidad histórica, pero al mismo tiempo active secciones que puedan ofrecer al visitante diálogos entre diferentes épocas (pero no sobre una base superficial y externa: sugerir, si acaso, conexiones y recurrencias históricas y culturales). Un museo que acoja a todos, en definitiva, porque hoy el museo debe ser capaz de hablar al mismo tiempo a cada tipo de visitante: el visitante que quiere aprender, el que quiere entender y conocer por sí mismo lo que ha visto en los libros de texto, el que sólo quiere emocionarse, aquel para el que el arte es exclusivamente una experiencia estética, el que busca historias entre las obras, el niño, el adulto, el joven, el anciano, el que nunca se pierde una exposición de arte contemporáneo, el que cree que los recortes de Fontana son simples grietas en un lienzo. ¿Estamos seguros de que las resonancias de GAM pueden hablar a todo el mundo? No se trata de inventar nada nuevo: es lo que ya hacen muchos museos del mundo.

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