Sobre el triunfo del populismo estético

En su obra seminal Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío ), iniciada en 1984, Fredric Jameson resumió con gran claridad la tendencia cultural que ya había previsto MacDonald unos veinte años antes y que quizá más que ninguna otra ha caracterizado a la postmodernidad: “el borrado de la frontera (esencialmente propia del modernismo avanzado) entre la alta cultura y la llamada cultura de masas o comercial, y la aparición de nuevos tipos de ’textos’ impregnados de las formas, categorías y contenidos de esa industria cultural tan apasionadamente denunciada por todos los ideólogos de la modernidad”. En la base de este borrado se encuentra lo que Jameson considera el aspecto formal supremo de todo postmodernismo, a saber, esa falta deprofundidad (depthlessness) que eliminaría toda posibilidad hermenéutica de la obra de arte y habría introducido una especie de cultura de la superficie, consecuencia necesaria de la reducción del arte a mera mercancía y de la separación entre el significante y el significado de la obra.

Para precisar mejor este concepto de falta de profundidad, Jameson introduce la comparación entre los “zapatos” de Vincent van Gogh y los de Andy Warhol, poniendo en tela de juicio el par de zapatos del pintor holandés, pintado en 1886 y conservado en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, y la obra de Warhol Diamond Dust Shoes, de 1980. En el primer caso, nos encontramos ante una obra que, si no cae en el nivel de la pura decoración, surge de una cierta situación inicial, que se sitúa en un pasado y en un contexto precisos: un contexto que hay que reconstruir para que el cuadro no siga siendo un “objeto inerte, un producto final cosificado”. Jameson se refería a Heidegger, para quien los zapatos de Van Gogh recreaban el mundo que constituía su contexto, y eran la esencia de ese mundo, revelada al espectador a través de la mediación de la propia obra. Una obra que constituye “un acto simbólico” desde el mismo momento en que la imagen se manifiesta al ojo del espectador: los propios materiales, gruesos y toscos, que van Gogh utilizó eran un reflejo de la laboriosa realidad campesina de la que surgieron aquellos zapatos, y la posterior explosión warholiana de los objetos “en una alucinante superficie de colores” no era sino un “gesto utópico, como un acto de compensación que acaba generando todo un nuevo reino utópico de los sentidos”. La obra de Warhol, por el contrario, presentaría una mera “colección aleatoria de objetos muertos”, privados de la capacidad de restituir su experiencia vivida: sus zapatos serían exclusivamente fetiches resultantes de la mercantilización propia de la sociedad contemporánea. En otras palabras: los zapatos de Andy Warhol, según Jameson, no hablan, y no sería posible encontrar en la imagen otra cosa que su mero significante.

Vincent van Gogh, Un par de zapatos (1886; óleo sobre lienzo, 37,5 x 45,5 cm; Amsterdam, Museo Van Gogh)

Andy Warhol, Diamond Dust Shoes (1980; impresión en tinta y polvo de diamante sobre papel, 101,6 x 152,4 cm; Colección privada)

Jameson había agrupado implícitamente bajo el término "populismo estético " este intento de eliminar la línea que separa la alta cultura de la cultura de masas, y unos años más tarde, en su ensayo Sobre los “estudios culturales”, señalaba que “el síntoma negativo del populismo es el odio y el aborrecimiento de los intelectuales como tales (o de la academia, que parece haberse convertido en sinónimo de ellos)”. Más de treinta años después de sus primeras formulaciones, las teorías de Jameson sobre el populismo estético no solo parecen extremadamente actuales, sino que también nos proporcionan una base para considerar cómo esta tendencia se ha afirmado y se ha vuelto cada vez más agresiva, especialmente en nuestro país, donde uno de los pocos en llamar la atención sobre el tema en los últimos tiempos fue Gabriele Pedullà con un importante artículo publicado en 2016 en Il Sole 24 Ore. La razón por la que la voz de Pedullà puede considerarse sustancialmente aislada está contenida en sus propias palabras: característico de nuestro tiempo, sostiene Pedullà, es que el populismo estético se combina con el antipopulismo político, dando lugar a un fenómeno con rasgos inéditos. En consecuencia, quienes “advierten a diario a lectores y votantes contra la amenaza de las fuerzas antisistema” son los mismos que “no pierden ocasión de alborotar sobre la intolerancia de los consumidores más apresurados hacia cualquier forma de arte sofisticado”. Todos conocemos muchos de los recientes ataques a la clase intelectual por parte de tantos políticos que se proclaman antipopulistas. Existe, por tanto, la convicción de que las personas a las que no se debería confiar la toma de decisiones sobre las cuestiones políticas más importantes, las personas que no serían capaces de informarse adecuada y exhaustivamente antes de depositar su voto en la cabina electoral, las personas a las que a menudo se acusa de dejarse llevar por impulsos casi instintivos o, al menos, por lógicas que tienen más que ver con la emoción que con la investigación crítica, pueden convertirse, en cuestiones de arte, literatura y música, en el único juez admisible, contra el que no se puede apelar.

No se trataría de una simple cuestión de gusto, dado que el gusto nunca ha sido determinado por las clases intelectuales: es una tendencia cultural capaz de socavar los fundamentos mismos de la cultura. Y es una tendencia cultural capaz de socavar los fundamentos mismos de la cultura. Y de tal tendencia, por seguir con los ejemplos de Jameson, tanto van Gogh como Andy Warhol son víctimas (pero el discurso podría extenderse a cualquier representante de la alta cultura): el primero en la medida en que está totalmente descontextualizado, privado de los aspectos más elevados y profundos de su arte y de su experiencia personal, el segundo en la medida en que está abrumado por la propia superficialidad que se le atribuye. El populismo estético se alimenta de la alta cultura (cuando en realidad, antes de la posmodernidad, existía una cultura popular que permanecía separada de la alta cultura), pero al hacerlo la corroe y la priva de sentido: el populismo estético, en consecuencia, nos impide contemplar las figuras de van Gogh y Warhol en su totalidad. Y esto no tiene precedentes, porque mientras que hasta no hace mucho el “borrado de la frontera” se sustanciaba en una producción midcult que imitaba a la alta cultura sin socavarla, ahora el populismo estético desgasta directamente a la alta cultura: en esencia, se ha producido esa degradación a pura decoración que Jameson temía. Así, hemos perdido de vista que las obras de van Gogh estaban dotadas de connotaciones sociales y políticas disruptivas y polémicas, alimentadas por las numerosas lecturas que habían animado la poética del gran pintor (van Gogh era un ávido lector: en su biblioteca se podían encontrar libros de Michelet, Dickens, Hugo, Harriet Beecher-Stowe, y aunque el artista no leía en ningún orden concreto ni con ningún propósito específico, se trataba de lecturas fundamentales para el desarrollo de su pintura). Ante las obras de Andy Warhol, no nos cuestionamos varios aspectos fundamentales de su arte (como, por ejemplo, su relación con la religión), y olvidamos el hecho de que, si es cierto como afirma Barbara Rose, “Andy Warhol fue un Duchamp de cosecha propia que revivió la orientación duchampiana del antiarte con intenso vigor proletario”, impulsado por el “deseo dadaísta de cambiar las reglas del juego del arte para que más gente pudiera participar en él”. El populismo estético ha hecho de Van Gogh un individuo atormentado que pintaba movido únicamente por sus inefables mociones del alma (interpretación pobre y trivializadora sancionada oficialmente por la reciente exposición de Vicenza, marcadamente populista), y de Warhol el cantor vacuo de las celebridades de Hollywood, representado en cientos de iconos replicados y fáciles de entender.

Todo ello allí donde existe, sin embargo, una imaginería capaz de satisfacer el gusto del populista o, más sencillamente, su sed de tramas: el populista estético no busca, por utilizar la imagen de Labranca, un significado detrás de la obra de arte, a pesar de que aparentemente, cuando se enfrenta a una obra que le resulta difícil o imposible de descifrar, se pregunta cuál podría ser su significado. El populista estético, por el contrario, busca un argumento, y por eso una obra de Fontana o de Burri le resultará incomprensible: y puesto que todo intento hermenéutico aparece para el populista estético como unaactividad intelectual, la consecuencia más tangible de la suposición de Jameson sobre el síntoma negativo del populismo será el odio, el desprecio o el sarcasmo grosero hacia todas aquellas formas de arte que no transmiten una trama, sino que requieren interpretación para poder captar el significado o, al menos, deducir un mensaje.

Lucio Fontana, Concepto espacial. Waiting (1964; cementita sobre lienzo, 190,3 x 115,5 cm; Turín, GAM)

Los efectos del populismo estético en la producción cultural (sin entrar en los méritos de la producción artística) pueden apreciarse fácilmente recorriendo, por ejemplo, una lista de las exposiciones más visitadas. En su mayor parte, se trata de exposiciones empaquetadas a propósito para satisfacer el gusto imperante (según el cual, además, el arte debe coincidir necesariamente con la belleza, supuesto en el que se basa la nefasta y populista retórica de la belleza que impregna muchos debates sobre el patrimonio cultural), exposiciones que no tienen objetivos científicos y que a menudo ni siquiera se apoyan en un proyecto de investigación adecuado, aunque sólo sea por afán de divulgación. Y se trata en varios casos de exposiciones que acarician la intención populista según la cual el arte no necesita interpretaciones, y mucho menos interpretaciones proporcionadas por eruditos (a los que la vulgata populista suele señalar como culpables de querer excluir al llamado pueblo llano del disfrute del arte), sino que sería sólo una cuestión de emociones, y para tener una experiencia satisfactoria bastaría con guiarse únicamente por el propio sentimiento hacia la obra (y a menudo, si no hay empatía entre el populista y la obra, sucede que se cuestionan las cualidades mismas de la obra). En consecuencia, la mayoría también tiene razón cuando se trata de establecer qué es arte y qué no lo es, o al menos cómo se debe acceder a él. De ahí que el populismo estético, en esencia, haya convertido el arte en una especie de entretenimiento, de divertimento porque sí: si la mayoría siempre tiene razón, subraya Pedullà, “no hay ascenso espiritual que valga (por ejemplo, como autoeducación en la variedad o historicidad del gusto)”, y en consecuencia “de aquí a la revuelta contra las élites culturales, el paso es corto: a la intolerancia hacia cualquier forma de complejidad”. Sencillamente, vox populi, vox dei.

Por tanto, parece razonable suponer que el populismo estético consigue hoy dirigir la producción de muchas exposiciones, libros, programas de televisión y, en general, productos culturales, y que por ello logra trazar lo que para muchos son las únicas vías de acceso a la cultura: una cultura, sin embargo, desprovista de su sustancia, edulcorada y continuamente desgastada. Del populismo estético, sin embargo, se habla poco, y tal vez sea necesario que el tema pueda manifestar una presencia más consistente en el debate cultural: se trata, al fin y al cabo, de hacer llegar el mensaje de que, mientras tanto, nunca será posible salir definitivamente del posmodernismo si no se presenta una vía alternativa al populismo estético, y de que (enfocando la cuestión desde otro punto de vista) el arte no es entretenimiento, y la aproximación al arte (y a la cultura en su conjunto) no puede ignorar su complejidad.

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