Sobre el mito del genio italiano de Leonardo da Vinci a partir del siglo XIX

Las tediosas e inútiles polémicas nacionalistas sobre laitalianidad de Leonardo da Vinci, que de vez en cuando se reavivan a raíz de las desquiciadas intervenciones de algún político en busca de estereotipos fáciles o de alguna boutade que tiene más que ver con la animación de estadios que con la cultura, corren el riesgo de perder de vista el valor del arte de Leonardo según su perspectiva histórica y sobre la base de su alcance universal. Y pensar que justo a principios de 2018 se celebró en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología de Milán (dedicado precisamente a Leonardo da Vinci) una conferencia destinada a redefinir precisamente “los contornos de la imagen historiográfica de Leonardo da Vinci” que se había creado tras la Exposición Leonardo da Vinci y los inventos italianos, promovida en 1939 por el régimen fascista más con fines propagandísticos que culturales. Sin embargo, el eco infausto de aquella exposición sigue resonando cada vez que se presenta al artista toscano como un genio capaz de demostrar la supremacía de los italianos en las ciencias y las artes. Y si el mito de “Leonardo da Vinci, el genio italiano”, en el origen de una tradición que pretendía arrancar del Renacimiento y remontarse hasta los inventos de Guglielmo Marconi, podía incluso tolerarse si se limitaba al ámbito de las bromas sobre estereotipos nacionales, empieza a convertirse en algo peligroso si comienza a adquirir peso político (piénsese en los intercambios culturales entre Estados, o en las políticas de préstamos internacionales entre museos).

Artículo del Corriere della Sera de 1939 con la noticia de la inauguración de la exposición Leonardo

El montaje de la exposición de 1939

El mito de Leonardo fue un tanto fabricado durante los años del fascismo, pero se apoya en fenómenos surgidos mucho antes del Ventennio. La conferencia de enero de 2018 (con el inequívoco título Leonardo 39. La construcción de un mito, a la que siguió una exposición con el mismo título, que finalizó el 20 de junio de 2018), a través de Marco Beretta, de la Universidad de Bolonia, y su ponencia Leonardo nella historiografia della scienza italiana. 1797 - 1939, puso de relieve las etapas que llevaron a que la fama de Leonardo creciera hasta el punto de convertirlo en una figura con connotaciones casi sagradas, mitológicas. La primera etapa se identificó con la llegada a Francia de los códices de Leonardo procedentes de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, llevados a París por Napoleón: Mientras que estos preciosos documentos habían caído casi en el olvido en la capital lombarda, en Francia eran muy apreciados por los eruditos, hasta el punto de que en 1797 el físico de Reggio Giovanni Battista Venturi escribió un Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Léonard de Vinci, avec des fragmens tirés de ses manuscrits, apportés de l’Italie, escrito en francés y publicado por Duprat en París. En el tratado, se colocaba a Leonardo “a la cabeza de los que se han ocupado de las ciencias psicomatemáticas y del verdadero método de estudio entre los modernos”, y se lamentaba que sus tratados hubieran sido descubiertos tardíamente: Venturi creía que la modernidad habría comenzado antes si los tratados de Leonardo hubieran gozado de mayor consideración. Tras la caída de Napoleón, los códices de la Biblioteca Ambrosiana volvieron a Milán y esta vez también fueron examinados por eruditos italianos, y el nombre de Leonardo empezó a recibir cada vez más atención: Fue sobre todo la versatilidad de su obra lo que atrajo la atención, especialmente a raíz de la publicación de todos sus códices en Francia en reproducciones fotográficas, editadas por Charles Ravaisson-Mollien en la década de 1880, y seguidas de cerca por la publicación en Italia del Codex Trivulzianus (1891), el Codex on the Flight of Birds (1893) y el Codex Atlanticus (entre 1894 y 1904).

Y fue a finales del siglo XIX cuando se sentaron las bases para la exaltación de Leonardo. Su mito, escribía el estudioso Roberto Cara en un reciente ensayo dedicado a la citada exposición de 1939(La mostra di Leonardo da Vinci a Milano tra arte, scienza e politica, incluido en All’origine delle grandi mostre in Italia (1933-1940), volumen editado por Marcello Toffanello y publicado en 2017 por Il Rio Editore), “se había enriquecido entre los siglos XIX y XX con nuevos elementos cualificadores; el positivismo, el decadentismo y el simbolismo habían arrojado una mirada nueva y a veces contradictoria sobre el maestro florentino, contribuyendo a su fama: no sólo había sido un gran artista, sino también un ”científico“ e inventor sin parangón; esto tenía una importancia fundamental en el ”siglo de la técnica“, en una nación que resonaba con las consignas del futurismo, adoptadas por el régimen. Sus manuscritos, repletos de anotaciones y dibujos técnicos y anatómicos, publicados sistemáticamente desde 1880, así lo demuestran”. Sin embargo, señala Cara, aún no está claro por qué se eligió a Leonardo para las celebraciones, pero los objetivos de la exposición están muy claros si se lee la declaración de intenciones contenida en el “Reglamento General” de la muestra milanesa: “el objetivo de la exposición es celebrar el genio universal e inigualable de Leonardo da Vinci, asumido casi como símbolo de toda la civilización latina y cristiana y, por tanto, romana, y poner de relieve los lazos espirituales que unen a este gran realizador y creador con los logros de la Italia de Mussolini y de la Italia imperial. Combinar la celebración de Vinci con la exposición de inventos italianos tiende a demostrar la continuidad del genio creador de la estirpe y las grandes posibilidades que se le abren en el clima de la voluntad fascista”. En esencia, si el “genio” de Leonardo da Vinci empezó a ser objeto de profunda admiración a partir de finales del siglo XVIII, fue con el régimen fascista (y con esa exposición, que Roberto Longhi calificó de “abominable”) cuando el mito de Leonardo adquirió las proporciones de un orgullo nacional.

Leonardo da Vinci, Retrato de un hombre conocido como Autorretrato (c. 1515; sanguina sobre papel, 33,5 × 21,6 cm; Turín, Biblioteca Reale)

Sin embargo, los prejuicios sobre Leonardo han persistido a través de los tiempos: es una empresa vana y ociosa enumerar las ocasiones en las que los conocimientos de Leonardo se han yuxtapuesto a una idea de la primacía del italianismo tan inexistente entonces como hoy. Es necesario, por tanto, devolver a Leonardo da Vinci su dignidad histórica y cultural, y el primer punto fijo, que puede parecer obvio a los iniciados o a quienes conocen bien la obra de Leonardo, pero no tanto a quienes han crecido con el mito del genio aislado cuyas intuiciones parecen haber caído desde arriba, es la reinserción de Leonardo en su contexto. Por ejemplo, como Pietro C. Marani y Maria Teresa Fiorio en la introducción a la exposición sobre Leonardo celebrada en 2015 en el Palazzo Reale (una de las intenciones declaradas era precisamente desencajar la visión mitográfica que lo ve como un individuo extraordinario desvinculado de su tiempo), el paso de Leonardo al taller de Verrocchio y el contacto con la realidad artística de la Florencia de la época, acentuaron sin duda lo que era “una predisposición a extender la curiosidad hacia todos los aspectos de la producción artística y artesanal y a observar, y luego reproducir analíticamente, todos los diversos elementos y fenómenos que se ofrecían a la visión”: y su educación al lado de un artista tan polifacético como Verrocchio, que era pintor, escultor y orfebre, había animado al joven Leonardo “a una visión analítica y objetiva de la naturaleza y de las cosas, apoyada en un conocimiento de la geometría, de las matemáticas y de la perspectiva y en una destreza manual excepcional y fuera de lo común”. Pensemos de nuevo en el famoso Hombre de Vitruvio, a menudo objeto de las interpretaciones más dispares y encaminadas a extraer quién sabe qué secretos de esta obra, que en realidad, como también se ha comentado en estas páginas, está perfectamente inmersa en la realidad cultural de los últimos coletazos del siglo XV y es cualquier cosa menos una obra aislada. Y no se podría explicar el interés de Leonardo por el desarrollo de un nuevo método científico si no se situara en el contexto de sus estudios que le llevaron a profundizar en la mecánica antigua y medieval, o simplemente si no se tuviera en cuenta el nivel de progreso tecnológico de su época. Leonardo estaba animado por una especie de deseo de reformar la ciencia de las pesas, así como por “la intención de extender su campo de aplicación a ámbitos disciplinarios cada vez más amplios”, de modo que su actitud era la del "artesano que no se contenta con contemplar la scientia de ponderibus como un elegante producto de la especulación abstracta, sino que se propone utilizar sus teoremas en el plano práctico“ (Paolo Galluzzi). Además, muchos de sus ”inventos" no son más que reelaboraciones de tecnologías ya existentes, o meditaciones sobre ideas aportadas por otros ingenieros y artistas de la época, como Francesco di Giorgio Martini o Bonaccorso Ghiberti. Más que los inventos en sí, lo que cuenta es el enfoque investigador de Leonardo, que en este sentido fue un pionero del pensamiento científico moderno.

En cuanto a la italianidad a priori de Leonardo da Vinci, quizá sea superfluo reiterar que en aquella época sus contemporáneos se referían a Leonardo como “el Leonardo da Vinci florentino” (una fórmula que encontramos en documentos oficiales, en contratos, en los escritos de sus contemporáneos), que el concepto de nación italiana, aunque muchos estudiosos lo consideraban in nuce en aquella época no fue percibido por el artista, y que, por tanto, es una exageración histórica querer atribuir la etiqueta de “italiano” a Leonardo da Vinci si es para ponerlo como ejemplo de las virtudes de la nación italiana (al margen de las evidentes simplificaciones, de significado puramente geográfico, que nos llevan a definir como “italiano” todo lo que ocurre a este lado de los Alpes). A lo sumo, podemos considerarlo una de las figuras centrales de esa cultura italiana compartida que se ha ido configurando desde el siglo XIX. Y conviene subrayar que ya en el siglo XIX se difundieron lecturas que, aunque con los límites impuestos por su contexto histórico, pretendían enmarcar el genio de Leonardo no como perteneciente a una nación y, por tanto, susceptible de adquirir una ciudadanía específica, sino como patrimonio de toda la humanidad. El historiador francés Edgar Quinet, por ejemplo, encontró las raíces de la universalidad de Leonardo en la actitud de los humanistas que vivieron unas décadas antes que él: acostumbrados a darse un nombre latino (y, por tanto, a romper en cierta medida los lazos con su “patria”), en la misma Florencia se unieron en nombre de la filosofía de Platón, encontrando así una especie de continuidad con la antigua Grecia y ampliando sus horizontes culturales en medio de una tradición que no tenía carácter nacional. Horizontes cuyo testigo pasarían más tarde a artistas como Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, considerados ya no sólo representativos de Italia, sino de toda la humanidad. Y de nuevo, las pioneras Ricerche intorno a Leonardo da Vinci, publicadas por Gustavo Uzielli en 1872, desprovistas de toda retórica nacionalista, identificaban a Leonardo como “uno de los fenómenos más singulares que la humanidad ha manifestado en su incesante evolución”. La grandeza de Leonardo, en definitiva, no reside ni en su origen geográfico ni en sus inventos: reside, si acaso, en el valor de su arte y en su capacidad poco común para interpretar y observar la realidad.

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