Sgarbi y el Caravaggio de Siracusa: no trasladarlo a Trentino sería perjudicial. Explico por qué

Creo que soy una persona que está por encima de políticas partidistas y de sospechas cuando se trata del traslado de obras de arte: es la historia de nuestra revista la que habla, son las muchas batallas que siempre hemos librado y apoyado para evitar traslados innecesarios, son las convicciones personales mías y del equipo editorial. En resumen, estamos profundamente decididos a afirmar que todo traslado sólo debe tener lugar por razones científicas, aunque la obra sólo tenga que subir un piso por las escaleras. Por supuesto, no se trata de ideas originales: es, en esencia, lo que sostenía un gran historiador del arte, Francis Haskell, uno de los más decididos opositores al “mostrismo” que lleva unos cuarenta años haciendo estragos en la mayoría de los países que también cuentan con una larga tradición de estudios histórico-artísticos a sus espaldas.

Mis posiciones siempre han sido similares a las de quienes, en estos días, se oponen al traslado del Seppellimento di santa Lucia (El entierro de santa Lucía ) de Caravaggio, que debería salir de Siracusa para ser exhibido en una exposición en el Mart de Rovereto. Sin embargo, siempre me he obligado a no sobrepasar el límite del extremismo, aquel que muchos, sobre el asunto Caravaggio Siracusa, han cruzado alegremente, a menudo utilizando pretextos fantasiosos. Es necesario, mientras tanto, partir del proyecto curatorial de la exposición de Vittorio Sgarbi: el itinerario imaginado por el historiador del arte, que intentaré reproducir a continuación, se apoya en una serie de conexiones históricas y formales que vinculan las obras que deberían formar parte del proyecto, a saber, el Seppellimento y la Flagellazione de Caravaggio, un Grande ferro y un Cretto de Alberto Burri y los Naufraghi de Cagnaccio di San Pietro. Resumiendo lo que me contó Sgarbi, la exposición arrancará con la intención de continuar el camino que el Mart emprendió en 2014, es decir, llevar el arte antiguo a un museo de arte contemporáneo: en aquel momento se organizó una gran exposición sobre Antonello da Messina, comisariada por Ferdinando Bologna y Federico De Melis, y hoy, seis años después, queremos replicarlo con este evento sobre Caravaggio.

Un evento expositivo que aspira a reconstruir las relaciones entre Burri y Caravaggio (sobre las que, por cierto, muchos ya han escrito en el pasado: me vienen a la mente los nombres de Mauro Pratesi, Maurizio Calvesi y Bruno Corà) evocando, a través de la presencia de la Flagelación, un acontecimiento preciso, a saber, la entrada del Grande Cretto, una de las obras más famosas de Burri, en el Museo Nacional de Capodimonte: El artista umbro lo quiso expresamente cerca de las pinturas de los Caravaggeschi (era 1978, la operación fue fuertemente deseada por Raffaello Causa y era la primera vez que una obra contemporánea entraba en un museo de arte antiguo: la idea de Sgarbi es recordar este pasaje). Luego está, como ya se ha dicho, el dato formal: la presencia del Seppellimento y del Grande ferro tiene por objeto poner de relieve las semejanzas entre las dos obras, con el fondo de la obra de Caravaggio destacado como anticipación de lo informal de la segunda mitad del siglo XX, y Burri (que, como sabemos, trabajó en Sicilia) situándose en conexión figurativa directa con el precedente de Caravaggio, a su vez probablemente inspirado por el paisaje natural de la Oreja de Dionisio a las afueras de Siracusa. Los Naufraghi (Náufragos), obra de la colección VAF prestada al Mart, con una figura en el centro que el proyecto pretende relacionar con el santo de Caravaggio, tiene en cambio la misión de introducir una reflexión sobre el realismo de Caravaggio y sobre los tipos humanos que pueblan su arte y el de sus acólitos y que recuerdan a los Chicos de la vida de Pas olini (Sgarbi ha subrayado a menudo las afinidades, también fisonómicas, entre los personajes de Pasolini y los de los cuadros de Caravaggio: El propio Pasolini, en los años setenta, había escrito algunas páginas sobre el pintor lombardo, y en particular sobre el Caravaggio realista y popular, remitiéndose a los ensayos de Longhi sobre Merisi).

Caravaggio, Seppellimento di santa Lucia (1608; óleo sobre lienzo, 408 x 300 cm; Siracusa, Santa Lucia alla Badia)

Michelangelo Merisi, Flagelación de Cristo (1607; óleo sobre lienzo, 286 x 213 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte, en depósito de la iglesia de San Domenico, propiedad del Fondo Edifici di Culto - Ministero dell’Interno)

Alberto Burri, Gran plancha (1961)

Alberto Burri, Gran Cretto (1978; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Cagnaccio di San Pietro, Naufraghi (1934; VAF-Stiftung, cedido al Mart de Rovereto)

Para el Mart, la comparación entre lo antiguo y lo contemporáneo no es nada nuevo: la fórmula de la comparación entre una obra del pasado y una del presente ya forma parte de la oferta del museo de Rovereto, que hace unos meses expuso una Madonna de Bernardo Strozzi junto a una obra de Yves Klein (después de Caravaggio, esta línea continuará con Rafael y Picasso, y luego con Canova y Mapplethorpe). Aunque me intrigaba esta operación (hasta el punto de acudir al Mart para profundizar en ella, aunque también debo reconocer que Strozzi es uno de mis pintores favoritos), no me entusiasmaba demasiado, del mismo modo que, por inclinaciones personales, no me entusiasma la comparación Burri-Caravaggio, aunque reconozco que no se trata de un fetichismo de Sgarbi, sino que se basa en ciertas corrientes interpretativas ya surgidas en el pasado de las plumas de críticos e historiadores del arte de autoridad incuestionable.

Ahora bien, el proyecto curatorial puede ser compartido o no: sin duda también es legítimo considerarlo frágil y débil, pero no se trata de eso. El hecho es que, mientras tanto, la exposición Strozzi y Klein fue en cualquier caso una oportunidad para la investigación científica, ya que el retablo del pintor genovés, conservado en una iglesia de Tiarno di Sopra (cerca de Trento), fue restaurado durante la exposición: en la sala del Mart utilizada para acoger el evento (una enorme sala), el cuadro fue sometido a una restauración que tenía lugar todos los días bajo los ojos del público. Aunque se considerase engañosa la comparación con Klein, el acontecimiento ofrecía la posibilidad de garantizar a la obra una intervención necesaria (el retablo distaba mucho de estar en buen estado: estaba deslucido por la suciedad, alterado por los repintes y, sobre todo, presentaba caídas y lagunas llamativas), supervisada por la superintendencia y capaz de llevar a los estudiosos a descubrir ciertos detalles de la obra hasta entonces desconocidos. Fue también un importante momento de divulgación, ya que el público pudo ver trabajar a los restauradores y pedirles cualquier información o curiosidad.

Creo que hay que hacerse una pregunta: ¿qué hay más científico que un necesario trabajo de restauración o conservación? La misma hipótesis se aplica también al Seppellimento di santa Lucia: la necesidad de la intervención se subrayó en la solicitud de préstamo al Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno, propietario de la obra, donde se afirma que “el proyecto de exposición no sólo tiene una finalidad de valorización y de investigación, sino también y sobre todo de conservación”. Son, por otra parte, las mismas directrices ministeriales las que subrayan que la posibilidad de profundizar en el conocimiento de una obra y la oportunidad de restaurarla deben ser razones relevantes para la concesión de un préstamo. Y aquí no cabe duda de que la obra lleva años en un estado execrable(también informamos de su situación en estas páginas el año pasado): Ha sido colocada en una iglesia (Santa Lucía alla Badia) que no es donde debería estar, ya que el cuadro fue trasladado en 2011 del edificio para el que fue realizado (la iglesia de Santa Lucía extra Moenia) porque la humedad de esta última corría el riesgo de comprometerlo definitivamente (y luego porque había problemas de seguridad), y además, en su ubicación actual, está apoyado sobre otro cuadro, que por tanto permanece oculto a la vista del público. El MART de Rovereto ha puesto a disposición los recursos (350.000 euros) que servirán no sólo para financiar una intervención de conservación necesaria e inaplazable, sino también para dotar a la obra de una climabox, una caja antirrobo capaz de garantizar las condiciones microclimáticas adecuadas para la conservación de una obra que, por otra parte, fue restaurada por última vez en los años setenta, por el Instituto Central de Restauración de Roma.

De lo contrario, el riesgo es el de ver la obra permanentemente comprometida: así lo afirmó en estas páginas en 2019 la historiadora del arte y periodista Silvia Mazza, que ha mantenido durante años el foco sobre la obra, hasta el punto de promover en 2017 una conferencia sobre su estado entre las instituciones implicadas, y que ahora se encarga de la coordinación técnica de los procedimientos inherentes a los trabajos de préstamo y conservación para la exposición del MART en Rovereto (los pródromos del proyecto actual hay que buscarlos entre los eslabones de este largo y constante interés). Y, por supuesto, no podemos pretender que un museo proporcione los fondos para apoyar la intervención sobre una obra sin poder exponerla: si para nosotros la intervención es anterior a la exposición, para el museo es la exposición la que proporciona la ocasión para la intervención (de lo contrario, el museo se convertiría en una asociación de mecenazgo).

La exposición que compara a Bernardo Strozzi e Yves Klein en el Mart de Rovereto. Foto del autor

La exposición que compara a Bernardo Strozzi e Yves Klein en el Mart de Rovereto. Foto del autor

El año pasado escribimos en Finestre sull’ Arte que urgen trabajos de conservación, pero la situación de la obra se conoce desde hace años (al menos nueve, si tomamos como referencia la fecha del traslado del Seppellimento de la iglesia del barrio de Borgata a la de la Piazza del Duomo). Ya se ha dicho todo sobre la operación en la que participó el Mart. Para evitar que el Seppellimento parta hacia Trentino, se han esgrimido los argumentos más risibles y más estériles: se ha dicho que sólo viajan las obras sicilianas de Caravaggio y que las conservadas en otras iglesias nunca han salido de sus muros (cuando en realidad bastaba con visitar la gran exposición del Palazzo Reale en 2017 para ver la Madonna dei pellegrini, cedida por la iglesia de Sant’Agostino de Roma, pero no sólo: la obra también había sido prestada a Milán en 2006, y había regresado dañada), se revivió el cliché rancio del norte colonialista despojando al sur de sus obras (cuando en realidad, montones de obras viajan hacia y desde todas las direcciones todos los días: pensar que hay una furia contra el sur o contra Sicilia es simplemente vivir fuera de la realidad), se cuestionó la capacidad del Mart para destinar la cifra de 350.000 euros a la intervención por el simple hecho de que un ddl regional (y por tanto, tratándose de un decreto, aún lejos de ser aprobado) prevé recortes para el museo de Rovereto, se lamentó que el Seppellimento no estuviera incluido en la lista de obras inmuebles de la Región Siciliana (cuando en realidad el cuadro es propiedad de la Fec e, Por consiguiente, la Región no tiene nada que decir sobre su traslado), se ha hablado de “prostitución” del cuadro para hacerle ganar dinero con la restauración (cuando en realidad, por lo que respecta al mundo, afortunadamente hay mecenas y simpatizantes que financian la restauración y no se olvidan de un Caravaggio en decadencia, sólo se acuerdan de él cuando peligra la posibilidad de trasladarlo).

Luego, por si fuera poco, la sección siciliana de Italia Nostra llegó a afirmar que la ubicación actual del Seppellimento en la iglesia de Santa Lucia alla Badia “responde mejor a las necesidades de la comunidad de referencia”, también porque la basílica de Santa Lucia extra Moenia “es un lugar marginal respecto al centro histórico de la ciudad y, por tanto, ajeno a los principales flujos turísticos de Siracusa”. Como si Caravaggio fuera un agente de promoción turística y la colocación de un cuadro tuviera que responder a razones de marketing y no culturales: y si existe la posibilidad de que permanezca en la iglesia para la que fue concebido, son las razones culturales las que deben prevalecer. Y también hay quien querría musealizar el cuadro: una opción anacrónica en 2020, cuando la tecnología actual permitiría evitar esos traslados. También es cierto que la iglesia de Santa Lucía extra Moenia hoy ya no es la misma que en 1608, pero mantener la obra donde estuvo hasta 2011 (es decir, en su contexto original) sería sin duda una operación infinitamente menos temeraria y arbitraria que encerrarla en un museo, así como una forma de vincular sólidamente a Caravaggio con el contexto pasoliniano del barrio de Borgata, sobre el que ya se ha escrito tanto. Afortunadamente, sin embargo, también hay quien ha definido la polémica como “estéril e inútil”: es el caso de Legambiente Sicilia (no se trata, pues, de colonialistas del norte, sino de una asociación de la zona que siempre se ha opuesto a los préstamos inútiles), que ha definido la operación “Caravaggio in Trentino” como “un proyecto serio que puede por fin recuperar, restaurar y salvar la obra, ahora en grave y cierto peligro” y ha tachado de “provincianos” a quienes “han creado un alboroto inútil, buscando sólo publicidad con eslóganes fáciles y alarmismos inútiles”.

Es cierto, pues, que la obra es frágil (de lo contrario no habría necesidad de intervenir: pero también es cierto que, durante años, todo el mundo se olvidó de ella). También es cierto que en los últimos años hemos asistido a tantos desplazamientos que podrían haberse evitado, por innecesarios y a menudo incluso perjudiciales. Podemos decir entonces que, como ocurre con la mayoría de las exposiciones, existe la probabilidad de que la exposición “Caravaggio-Burri” sea cualquier cosa menos memorable. Pero más que a un préstamo, se trata de una oposición de hecho a una operación de conservación: el movimiento servirá para hacer posible la operación, que, por otra parte, tendrá lugar a la vista de todos, como ocurrió con el retablo de Bernardo Strozzi, sobre cuyo traslado nadie puso objeciones en Val di Ledro. Y oponerse a una operación de este tipo por razones que rayan en el puro parroquialismo me parece arriesgarse a causar un grave perjuicio a la obra, ya que acabará por aplazar aún más una operación necesaria, que servirá también para devolver la obra a su iglesia (operación que, por otra parte, podría ser el preludio del relanzamiento de todo el barrio de la Borgata).

Por supuesto, todos seríamos más felices si la obra se restaurara en Siracusa, huelga decirlo (incluso si va en este sentido que la intervención, definida como “ya no procrastinable y por lo demás no financiable” por el obispo de la ciudad siciliana, tenga lugar bajo la alta y estricta supervisión de la Superintendencia de Siracusa). Sin embargo, no me parece haber leído hasta ahora ningún proyecto alternativo: sería deseable, por tanto, que quienes se oponen al viaje al Trentino se esforzaran igualmente por encontrar los fondos necesarios para la intervención (de ser así, no tendríamos nada que objetar, en efecto: sólo saldrían cumplidos de estas columnas). Y, para completar el razonamiento, me parece que nadie se rasga las vestiduras por la salida de la Flagelación de Capodimonte, un cuadro que ya ha viajado mucho en los últimos años (incluso para exposiciones inútiles) y mucho más que el Seppellimento, y una obra que, además, saldría de un museo que, al menos hasta mediados de mes, debe prescindir ya de un núcleo muy importante de obras, que abandonaron Nápoles a principios de año para ser expuestas en una superflua y ruin exposición en Fort Worth, en Estados Unidos (que, huelga decirlo, hemos señalado obviamente en estas páginas). Pero si el traslado es problema de otros, no pasa nada (de hecho, nos alegramos): ¿y entonces la protección de las obras sólo nos interesa cuando los objetos se encuentran dentro de las fronteras regionales?

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