No toques a Achille Bonito Oliva: es un artista, y la obra de arte son sus textos

Achille Bonito Oliva tiene razón cuando, en su “Conferencia” publicada en Robinson el pasado 18 de febrero, afirma con sólida convicción que la obra de arte no existe como una mónada, sino como una porción de un sistema que se completa con el valor añadido que garantizan las conexiones que el producto de la mente y la mano del artista teje “con la crítica, el mercado, los coleccionistas, el museo, el público y los medios de comunicación”. Puede que también tenga razón cuando afirma que el arte “es la suma total de todas las obras publicadas en los libros de historia del arte” (axioma que lleva repitiendo de la misma forma al menos desde 1999), aunque no avanza ninguna consideración nueva y no hace más que resumir, para el lector de Repubblica, la teoría institucional del arte que George Dickie formuló hace más de medio siglo, a finales del siglo XIX. medio siglo atrás, a finales de la década de 1960, cuando, rechazando de facto la idea de que una obra de arte pueda tener características aparte de su evidencia tangible, definió la propiaobra en sí como un artefacto al que un tipo particular de institución social (lo que Bonito Oliva llama “el sistema del arte”), o un subgrupo de ella, ha conferido el estatus de candidato a un cierto tipo de apreciación. Y quienes le han señalado que, a fin de cuentas, por residual que pueda considerarse su aportación, sin la obra de arte el sistema del arte ni siquiera existiría (evidencia sobre la que, sin embargo, estamos seguros de poder apostar que hasta el propio Bonito Oliva está de acuerdo).

No es el caso, sin embargo, de abrir discusiones ontológicas que vayan más allá de la pieza de Bonito Oliva: Más bien fue Roberto Gramiccia quien, en un post público en su perfil de Facebook, señaló acertadamente que el llamado “sistema del arte” no es más que “una forma particular de ese que ”una forma particular de esa industria cultural que sigue las leyes del mercado y del sistema capitalista“, y que como tal ”se desinteresa totalmente de la calidad y se preocupa exclusivamente por el negocio y la acumulación hasta el punto de teorizar que todo puede ser arte".

Ahora bien, tomando como referencia un artículo de Luca Zuccala que publicamos en estas páginas, podría decirse, esquematizando al extremo (pero de forma útil para dar una idea), que la industria cultural actual se mueve esencialmente hacia dos tipos de público: el que compra obras de arte y el que visita museos, exposiciones y eventos. Ambos públicos son alcanzados por una propuesta sujeta a las leyes establecidas por el mercado (siempre con el objetivo de vender mercancías, de colocar un producto, ya sea una obra de arte o una entrada para una exposición), pero sufren el hecho de que el “garante” (llamémosle así) de este mercado, es decir, el crítico, está cada vez menos presente. Las causas de esta progresiva salida de los críticos se han discutido largo y tendido, se siguen discutiendo y se seguirán discutiendo. La consecuencia coincide con el problema principal: no tanto la existencia de un “sistema del arte”, más o menos extenso, más o menos constatado históricamente, más o menos fragmentado y más o menos reconocible, sino la cualidad que tal sistema es capaz de expresar, reconocer, sostener, transmitir y potenciar.

Son muchos los signos a los que se podría recurrir para obtener indicios útiles de esta “crisis de calidad”, por así decirlo: fijándonos sólo en los aspectos más evidentes, van desde las exposiciones que el público visita masivamente hasta los libros que compra, desde la mercancía que se encuentra en las ferias hasta los temas que cada temporada establecen las reglas por las que se comunica el arte (esto se aplica sobre todo a la enmarañada ciénaga de las redes sociales, pero el discurso podría extenderse también a los medios de comunicación tradicionales). Pero ya que empezamos con Bonito Oliva, podríamos limitarnos a un solo ejemplo: Bonito Oliva lleva años realizando una operación sistemática, continua y constante de autorreproducción de sus textos, que se adaptan según convenga, incluso años después, para hablar de un artista totalmente distinto al que fue objeto del texto crítico redactado años antes. El procedimiento es sencillo: Se parte de una contribución crítica previamente escrita, se cambia de tema, y el nuevo texto crítico está listo y a la espera de ser administrado al público aplaudidor y a los embelesados comisarios ante las imágenes que ABO destella en su producción, desde la “claridad interna que denota un camino de elaboración aumentativa en la medida en que no sólo desplaza la ubicación de lo real desde su estatismo inicial sino que potencia su capacidad de relación” hasta la imagen que es “el resultado de un campo de signos diseminados al margen de cualquier idea de recorrido y todos dispuestos a reentrar en sí mismos para soñar con su propia esbeltez sombría”. No importa que haya continuidad estética, humana, simbólica, entre el artista para el que se escribió el texto y aquel para el que se reutiliza. Es arte y punto.

Algunos ejemplos: un texto escrito para Gillo Dorfles reelaborado (sin modificaciones, salvo en el cambio de título y tema) en un ensayo para Daniela Perego, o el “fenómeno de coexistencia y ósmosis” por el que “vida cotidiana y existencialidad se combinan en una incesante relación de intercambio”, bueno incluso para tres artistas, a saber, Joaquim Falcò (2006), Alessandro Papetti (2009) y Paolo De Cuarto (2014). Un ejemplo particularmente interesante es el texto crítico de una exposición dedicada a la producción gráfica de la imprenta 2RC de Roma (2007), donde Bonito Oliva escribe, refiriéndose al arte de Alexander Calder, que “el sueño está tachonado y diseminado por fragmentos que viven en la intersección de muchos cielos, gravitando a diferentes alturas. Los fragmentos son siempre sutiles y nunca corpóreos, su ligereza les permite deambular velozmente y reposar tranquilos sin desorden ni desequilibrio”. Bonito Oliva da prueba de una escritura excepcional, ya que las dos frases que acabamos de citar, por muy etéreas que sean (algunos las encontrarán incluso insustanciales: significan todo y nada), tienen el mérito de llevar a quienes conocen las obras de Calder a imaginarlas y quizás incluso a encontrar la escritura adecuada. Tres años más tarde, en un catálogo de Matteo Basilè, la frase que se refiere a Calder se cambia por “El sueño de BASILÈ está tachonado y diseminado por fragmentos que viven en la intersección de muchos cielos”. Y más abajo, incluso cualidades que Bonito Oliva atribuyó a Burri en 2007 se remiten a Basilè (basta comparar los dos textos). A veces, los textos son en realidad collages que reúnen pasajes relativos a artistas incluso diferentes y distantes, a menudo incluso separados por varias décadas entre sí. Es el caso de Antonia Di Giulio, una artista que, escribía Bonito Oliva en 2019, “intenta siempre recrear una desorientación lineal capaz de remitir a las fuerzas internas y ocultas de las cosas, de una mesa que alberga en su superficie pulida el espesor fantasmático de un universo a punto entre el desvelamiento y la ocultación” (signifique eso lo que signifique), exactamente igual que Paul Klee (como escribía Bonito Oliva en 2007 en Repubblica), pero no solo: Antonia Di Giulio, de hecho, “no teme el encuentro con su propio fantasma que habita en el lenguaje, en sus profundidades”, y ni siquiera Giorgio De Chirico tenía ese miedo a lo oculto. Ni siquiera los más grandes, además, se salvan del copy-paste: Nanni Balestrini (2019) “identifica la posibilidad de fundar un lugar para el arte no circunscrito a los géneros tradicionales, no anclado en la simple referencia de la poesía, la pintura, la escultura, el dibujo y la arquitectura pura”, igual que Renato Mambor diez años antes (para Balestrini, el crítico solo añadió la palabra “poesía”, como era inevitable si se quería hacer más creíble el texto). Y no hablamos sólo de frases sueltas que transmigran de un texto a otro: hablamos de piezas que a menudo vuelven casi en su totalidad.

Se podría seguir y seguir, porque los ejemplos son numerosos. ¿Está haciendo Achille Bonito Oliva algo ilegítimo? Absolutamente no: no está copiando de otros, y si considera que un texto suyo escrito para Calder puede servir también para describir el arte de Basilè, esta sensibilidad es enteramente suya y está en su derecho de reciclar enteramente un texto, limitándose a cambiar los nombres si lo considera oportuno, por cuestionable que esto sea al menos. ¿Hace algo mal? Ni siquiera: mientras exista un mundo artístico de relumbrón que siga asistiendo a exposiciones (y en particular a inauguraciones de exposiciones) para posar o entretener relaciones, sin prestar demasiada atención a lo que está observando (es decir, sin preocuparse demasiado por el contenido), Bonito Oliva hará muy bien en trabajar como lo viene haciendo en los últimos tiempos. De todos modos, ¿quién se atreverá a levantar la mano para decir algo? ¿Alguien se atreverá a señalar que un texto crítico de Achille Bonito Oliva es ilegible o que le cuesta expresar un concepto concreto? ¡No se querrá causar una impresión filistea! ¿O habrá alguien que se atreva a decir “no lo he entendido”, atreviéndose a pronunciar una frase que, en el rutilante circo del arte, por una parte expone a uno al peligro mortal del ridículo y, por otra, corre el riesgo de avergonzar a quienes luego tienen que explicar lo que han escrito? Es mejor fingir que no ha pasado nada y será mejor para todos.

¿Se puede, pues, dudar de lo que Achille Bonito Oliva ha dicho sobre Robinson? En absoluto, es más, se podría añadir que el verdadero artista es el propio Achille Bonito Oliva. Y la obra de arte son sus textos, imitados de manera más o menos pedestre, como sucede con todas las verdaderas obras de arte, por una copiosa multitud de comisarios siempre inclinados a reverenciar al maestro, aunque sólo sea idealmente. Al fin y al cabo, el método para escribir textos que agraden almundo del arte está bien establecido, y se podría resumir, con Tommaso Labranca, en la tríada “exhibición de nombres, referencias deleuzianas y pelusa filosófica”. Por supuesto: a menudo, cuando no se comprende un texto crítico, es porque se carece de las herramientas adecuadas, que sólo se obtienen con el estudio y la práctica. Pero con la misma frecuencia, si lees un texto crítico y no has entendido nada de él, puede que no sea tu problema, porque un sistema artístico que “desprecia totalmente la calidad”, que se preocupa más por la apariencia que por la sustancia, no siempre es capaz de producir contenido. Y uno no se preocupa por el contenido: sólo tiene que confiar en él.

Y si uno de los críticos de arte más influyentes de la segunda mitad del siglo XX puede permitirse el lujo de reciclar sus textos, es precisamente porque los acontecimientos actuales son quizá aún más extremos de lo que él los pintó: no sólo un mundo en el que el “producto de la imaginación individual del artista” adquiere un valor que no pocas veces trasciende su calidad en virtud de las conexiones que la obra y el artista logran establecer con el “sistema del arte”, sino también un mundo en el que ese producto de la imaginación se convierte a menudo en secundario, marginal, insignificante en comparación con todo lo que le acompaña. Como sugiere un amigo, los textos de Achille Bonito Oliva son un poco como la Merda d’artista (Mierda de artista) de Piero Manzoni: todo el mundo los quiere, todo el mundo los desea y todo el mundo cree que el contenido indicado por el artista está en la caja, pero en la imposibilidad de verificarlo, la obra presupone una especie de acto de fe. Entonces, cuando el Bonalumi de turno llega para abrir la caja, se le sugiere que es mejor no decir en voz alta que dentro sólo podría haber yeso: eso rompería la magia.

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