Museos, no basta con hablar de mejora. ¿Qué debe ser un museo?

Tras la confirmación de los nombramientos por el Ministro de Patrimonio Cultural , Dario Franceschini, de los directores de tres de las colecciones más importantes del país (a saber, el Museo Capodimonte de Nápoles, la Galleria Nazionale d’Arte Moderno y Contemporáneo de Roma y las Galerías Uffizi de Florencia, museos autónomos que han centralizado fuertemente la mayor parte de los ingresos privados y públicos en los últimos años) junto con la publicación del Top 30 de museos italianos que acogieron nada menos que 55 millones de visitantes en 2019, uno no puede evitar reflexionar e intentar arrojar algo de luz sobre la retórica de la puesta en valor y el papel educativo de los museos.

Roma, Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Una de las tendencias de la época contemporánea, a la que las políticas museísticas no deberían en modo alguno plegarse, es la de promover una visión del público como un grupo más o menos homogéneo y pasivo de personas que llenan espacios vacíos sin desarrollar realmente un sentido crítico propio y una visión más profunda de lo que han visto. Lo que está ocurriendo hoy en día es que las diversas figuras profesionales implicadas en el sector de la cultura se están convirtiendo casi irrevocablemente en portadoras de una práctica de gestión abstracta, a menudo acompañada de un pensamiento de la cultura centrado en el beneficio. Es evidente que los aspectos críticos de este enfoque no derivan del modelo “empresarial” en sí (del que hoy sería prácticamente imposible separarse por completo dada la ausencia casi total de financiación e inversión públicas), sino de sus objetivos y políticas, que cambian por completo en el momento en que la gestión se centra en el marketing como fin en sí mismo. Sencillamente porque cambia el pensamiento sobre el visitante. Sin embargo, cuando hablamos de “poner a las personas en el centro”, ¿hasta qué punto corremos el riesgo de acercarnos a ellas en gran número pero de forma superficial? ¿Cómo se convierte esto en una razón de “desarrollo” para el territorio? ¿Cómo se mide?

Salvatore Settis(Italia S.p.A, Pequeña Biblioteca Einaudi 2007) traza un punto de partida en el nacimiento mismo del Ministerio de Patrimonio Cultural en 1974. Desde el principio se hizo siervo de otros ministerios (como el de Trabajo) y luego, en 1998 (con Veltroni), cambió el nombre añadiendo “actividades culturales” y empezando a abrirse a las empresas de servicios museísticos; más tarde, en 1999, se incorporaron las competencias sobre deporte y espectáculos. Luego, con el trío Urbani-Tremonti-Berlusconi, la liquidación del patrimonio sufrió una aceleración extrema, mediante la venta de servicios y la concesión de los propios bienes. Hoy, las políticas neoliberales continúan con el actual ministro, incluyendo el crítico Bono Arte (2014) y la devaluación de las superintendencias, que llevó, entre otras cosas, a la invención del estatus de “museo autónomo” (ley 83/2014), todo ello bajo la larga sombra de la dolorosa ausencia de una amplia financiación para las escuelas, la cultura y la investigación (entre las que recordamos el recorte de mil millones al presupuesto del ministerio en 2008). Esta inquietante devaluación de la realidad cultural y del saber, de todo lo que, en definitiva, es conocimiento inmaterial y necesidad humana, por un lado ha provocado abandono y degradación, y por otro encuentra una engañosa vía de escape en convertirse en objeto de consumo vaciado de contenido.

Por tanto, si queremos establecer nuevos modelos para el museo en el mundo contemporáneo, no basta con hablar de innovación, ni con apelar a su “función educativa”. Lo que hace falta, más bien, es que el museo se convierta en una institución política, que critique profundamente sus propios contenidos y que se reconozca a sí mismo como un bien común (como lo son la historia y la ciencia). De hecho, tenemos que reflexionar sobre la palabra “valorizar” y entender lo que significa cuando hablamos de patrimonio cultural, tanto material como inmaterial. En primer lugar, no significa “dar” valor, sino reconocerlo, recuperarlo. En segundo lugar, ¿qué hay que valorar? Desde luego, no (sólo) el envoltorio del objeto artístico, convirtiendo los museos en atractivas escenografías. De hecho, fue precisamente esta estrategia superficial la que hizo que las obras de arte perdieran ese “valor”, y la que hoy nos pone en riesgo de caer en un círculo vicioso, en el que aunque se estimule al público a corto plazo, luego se pierde por completo a largo plazo. Es otra cosa lo que hace que el público sea activo y se interese por su patrimonio. Y esto proviene sin duda de una larga, silenciosa pero rica relación que las instituciones culturales (las escuelas en primer lugar) deben empezar a establecer con la gente.

Entonces, ¿qué hay que potenciar? En primer lugar, aun corriendo el riesgo de ser un poco abstractos, el conocimiento. Debemos reconocer el conocimiento como una necesidad humana, ese espacio “común” del que habla el antropólogo François Jullien, que genera la esperanza de una confrontación abierta entre diferentes subjetividades culturales, porque "si lo universal depende de la lógica y lo uniforme pertenece a la esfera de la economía, lo común, en cambio, tiene una dimensión política: lo común es lo que se comparte’(L’identita culturale non esiste, Turín, Einaudi, 2018, p. 9).

En segundo lugar, la transmisión de este conocimiento, que debe tener lugar no solo entre la colección y el visitante,sino entre el patrimonio y la comunidad. ¿Cómo hacerlo? Es obvio que no existe un protocolo o estándar museístico válido para todas las realidades (muchos museólogos y estudiosos del patrimonio critican el concepto de estándar, desde Giovanni Pinna a Salvatore Settis). Si el único objetivo es “acercar” al público a la obra, se creará, por un lado, la habitual separación entre “alta” y “baja” cultura, que conduce inevitablemente a la exclusividad (y, por tanto, a la exclusión), y, por otro, una cultura de superficie que lo aplana todo. Es necesario que los museos y las políticas culturales en general amplíen su espectro y alcance. Deben (volvamos al punto) recuperar una función social y una función política.

La misión del museo de arte, privada desde hace tiempo de apoyo económico, ha perdido quizás el concepto de la calidad pedagógica, cultural y humanizadora de las visitas. Uno no sólo entra en contacto con los artefactos, sino con su historia y su naturaleza de proponer un pensamiento, una reacción más o menos creativa a lo que experimentamos cada día. El museo debe ocuparse de contar la historia de las obras y colecciones promoviendo una investigación de calidad (en la que nunca se ha invertido a largo plazo en Italia) y fomentando el debate. Y es por ello que, como institución, el museo debe garantizar la certeza científica sobre el patrimonio que conserva y comenzar a debatir después de proporcionar todas las formas posibles de conocimiento sobre su colección. Tantas historias, todas unidas por un lenguaje creativo singularmente humano. De ahí que desaparezca la paradoja de que los museos no deban hacerse portadores de una “identidad cultural”, sino encarnar a todos los efectos esa posibilidad de transformación e hibridación como acto político. Político en la medida en que propone una coexistencia que es convivencia de diferentes.

Cuando con demasiada frecuencia hablamos de "identidad cultural “ tanto entre los museólogos locales como precepto para identificar un bien cultural o paisajístico (Código del Patrimonio Cultural Decreto Legislativo 42/2004) como conjunto de ”valores culturales", significando ambos una relación reaccionaria de identificación y pertenencia a una cultura localista, no damos al territorio el valor que le corresponde. El territorio siempre ha sido y será el espacio de la convivencia entre diferentes, de la capacidad de transformación y del arte como manifestación histórica, cívica y humana. Sin embargo, si los fines educativos y las inversiones en formación (fuera y dentro del museo) permanecen en un segundo plano, o peor aún, son una carga, ¿cómo se puede esperar convertirse en un punto de referencia para el debate cultural?

El museo de arte debe politizar, no ideologizar: proponer más que la abstracción de un concepto, la intimidad de una sugerencia. Volver a ser una musa. Un principio inspirador que nos diga que veamos la universalidad del lenguaje del arte, que comprendamos cómo la belleza y la historia no son cánones estéticos, sino necesidades y búsquedas humanas. Si no reconocemos esta forma de universalismo, no podremos iniciar ningún discurso pedagógico, y mucho menos hablar del poder emancipador de la cultura, porque acabaremos aceptando un “pluralismo” que no ve lo invisible, que no ve imágenes, sino diferentes “figuras” que hay que catalogar. En cambio, lo que el museo debe llegar a ser, como sugirió el museólogo Peter Vergo, tendrá más que ver con una sinfonía, en la que los distintos lenguajes, códigos (palabras, colores, sonidos y textos) y momentos (contemplación, estudio) se alternan y dejan espacio los unos a los otros. El museo debe ser el espacio en el que se inicie la investigación, en el que se descubra la diversidad no sólo entre culturas, sino entre individuos, y en el que se tome conciencia de que la creatividad a través de las artes visuales es sólo una de las posibilidades y una capacidad transformadora. Las implicaciones sociales son enormes. Dar contenido a las imágenes. Esto es lo que deben perseguir las nuevas políticas culturales.

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