Lo mejor y lo peor del arte contemporáneo 2024 según Luca Rossi

Desde hace varios años, no tiene mucho sentido hacer el clásico “lo mejor” del arte contemporáneo. Esto se debe a que atravesamos una fase neomanierista y de transición desde hace al menos quince o veinte años. Las listas, con lo mejor del año que acaba de pasar, pueden servir para refrescar las instituciones y las relaciones públicas de cara a las nuevas colaboraciones del año que viene, pero en realidad no pueden servir para hacernos entender gran cosa sobre el arte contemporáneo y la crisis que atraviesa este vasto, maltratado y resbaladizo campo.

En los últimos quince años, se ha puesto de manifiesto que cuanto más jóvenes son los artistas, más se refugian en los lenguajes derivados del siglo pasado. El manierismo siempre ha estado ahí, pero en 2024, tras el paso en 2001 del posmodernismo al altermodernismo, este manierismo desactiva por completo la obra, convirtiéndola en una especie de pretencioso accesorio de decoración, lo que en 2009 denominé “IKEA evolucionado”. Es aún más grave cuando las generaciones más jóvenes se ven afectadas por el “síndrome del joven Indiana Jones”, es decir, adoptan posturas rígidas y nostálgicas de forma aún más evidente y marcada, con obras que remiten a la imaginería arqueológica, al informalismo de los años 50, a la reelaboración didáctica del arte povera, a los antiguos romanos o al mercado de antigüedades de debajo de casa. La cita vuelve a caer fetichistamente sobre sí misma sin convertirse en un puente hacia nuestro presente, es decir, hacia lo que es la tarea fundamental del arte contemporáneo. Son estratagemas, más o menos inconscientes, para captar la atención en los pocos segundos que se conceden en ferias y bienales, y cargar la obra de valores aparentemente “seguros”, como ocurre hoy con todo lo antiguo y vintage.

Paradójicamente, el arte contemporáneo italiano e internacional sólo se salva por la recuperación de los maestros venerados, es decir, los modernos, desde Van Gogh hasta los años setenta, que no sólo nos permite apreciar la vieja joya redescubierta en el cofre de la abuela, sino que también permite sobrevivir al mercado del arte. Las contracciones del mercado contemporáneo en 2024 no son más que las consecuencias de un mercado especulativo al que hemos asistido en los últimos años, y que ha perdido por completo esa capacidad crítica imprescindible para estimular la calidad del arte que llamamos “contemporáneo”, no sólo porque es contemporáneo a nosotros, sino porque está hecho y concebido por artistas surgidos después del año 2000. Nos encontramos en la paradoja de que los “mejores” artistas “contemporáneos” son los que surgieron en los años 90, como nuestro Mautizio Cattelan, pero que ahora tienen más de 60 años. Después de 2001, todo está congelado, incluso a nivel internacional, y la sobreproducción de artistas derivados y homologados no se corresponde con ninguna trayectoria artística verdaderamente relevante. Como si todo estuviera congelado y suspendido.

El valor de la obra reside en las actitudes desde las que se precipita, reside en el ’cómo’ y no tanto en el ’qué’. Así, si un joven utiliza una actitud de hace setenta años, es como si quisiéramos curar una neumonía con técnicas de hace setenta años. Funciona hasta cierto punto: si procesamos a Kounellis y a la Transavanguardia nos gusta un poco, porque ya los tenemos en los ojos. Pero estamos perdiendo grandes oportunidades. Se venden obras a millonarios y extramillonarios, pero luego se adjuntan apresuradamente cuestiones éticas y morales a las obras sin que éstas aborden realmente esas cuestiones. Ejemplo: para abordar el feminismo, no basta con dibujar un desfile feminista.

Con exposiciones caóticas y bienales en las que no surge nada, tenemos una feria cada semana. Las ferias caracterizan el sistema del arte y se convierten peligrosamente en el lugar donde “sembrar” y “recoger”. Esta situación obliga a los artistas contemporáneos a un estrabismo que deteriora aún más la calidad, sobre todo en situaciones supercaóticas en las que vemos miles de obras en un corto espacio de tiempo. En este caos competitivo, los valores se nivelan, todo tiende a la mediocridad, y los artistas contemporáneos, ya homologados y débiles, se vuelven débiles e intercambiables. Paradójicamente, la figura del artista y la obra pierden aún más importancia y centralidad, condenando aún más a todo el sistema.

En los últimos años, me he relacionado con varias galerías y coleccionistas. Para exponer en determinadas galerías, como artista joven o a mitad de carrera, tienes que procesar de algún modo lenguajes derivados, tienes que homologarte. Es un mensaje evidente para engañar al galerista y hacerle creer que puedes vender algo. E incluso si consigues “vender algo”, estos artistas, al ser manieristas, están condenados a mimetizarse y perderse por completo. Así que el resultado final es una derrota para todos: el artista que vende tres obras y luego se pierde, el coleccionista que compró y luego pierde completamente de vista al artista, el galerista que no podrá sostener su galería en absoluto en el futuro. En otras palabras, hay que rebajar la calidad para intentar vender algo en un sistema que se convierte en un círculo vicioso.

Desde hace muchos años está claro que el problema es “educativo”, en lo que se refiere a artistas y comisarios, pero también “popular”, es decir, la capacidad de crear un espacio de oportunidad para que el público y el coleccionista se apasionen. El arte contemporáneo podría desempeñar hoy un papel político y social fundamental como gimnasio y laboratorio de formación y experimentación de “nuevos ojos”, es decir, de cambio de nuestra visión del mundo y, en consecuencia, de nuestras elecciones. A condición, sin embargo, de que no se convierta, como está ocurriendo ahora, en un motivo de mobiliario interior o urbano, o en algo completamente decorativo e inofensivo, útil sólo para justificar los sueldos de algunos comisarios y engañar a coleccionistas confusos a menudo iluminados sólo por sus teléfonos móviles.

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