Las exposiciones de arte antiguo en Italia son de muy alto nivel. Pero en arte contemporáneo...

¿Qué indicaciones pueden extraerse de la clasificación de las mejores exposiciones de 2024 realizada por Finestre sull’Arte? Este año, por primera vez, nuestra revista ha decidido embarcarse en una nueva operación: confiar a un jurado de más de cien expertos la tarea de votar las exposiciones del año pasado. Para 2024, por tanto, nada de listas por sentimiento editorial: hemos confiado la tarea a los expertos. Periodistas, directores de museos, historiadores del arte, críticos, conservadores, gabinetes de prensa, galeristas, anticuarios, artistas.

No se trata, por supuesto, de una votación que tenga pretensiones de objetividad absoluta, ni la muestra, por amplia y variada que sea, ha sido seleccionada a partir de criterios estadísticos que puedan definirse como científicos, y partimos de una preselección de cuarenta exposiciones elegidas en todo caso por la redacción de la revista: Intentamos, sin embargo, ofrecer a los “jurados” una base amplia, que incluyera todas las exposiciones más comentadas, las más interesantes, las más grandes y las más visitadas, y luego cada experto llamado a votar pudo indicar dos exposiciones adicionales de su elección. A continuación, intentamos reunir un público de jurados lo más variado y repartido posible (quienes deseen conocer los nombres individuales pueden consultar la lista en el artículo en el que publicamos los resultados). En cuanto a la votación, ideamos un método lo más equilibrado posible: Se pidió a los miembros del jurado que puntuaran las exposiciones visitadas en una escala de 1 a 10. A continuación, y para garantizar un mínimo de protección contra cualquier voto instintivo, se descartaron las puntuaciones más altas y más bajas de cada exposición y, al final de las dos semanas concedidas a los miembros del jurado para expresar sus opiniones, se calculó una media aritmética. Se calculó una media aritmética multiplicada por un coeficiente asignado en función del número de votos recibidos, para dar una pequeña ventaja a las exposiciones más visitadas por los expertos y que, por tanto, llamaban más la atención, pero calibrada para no penalizar demasiado a las exposiciones igualmente interesantes pero menos visitadas. Y, a la vista de los resultados, creemos que el análisis sigue siendo posible.

El hecho más evidente que se desprende de la clasificación de las exposiciones de arte antiguo y moderno es que los iniciados premian los proyectos sólidos e inéditos. Esto se aplica a todas las exposiciones que se situaron entre las diez primeras. Se podría objetar que la victoria haya sido para una exposición, la de Federico Barocci en Urbino, que exploraba a un artista que ya había sido ampliamente estudiado hace quince años (en una memorable exposición celebrada en 2009 en el complejo Santa Maria della Scala de Siena), pero esa no es la cuestión: Hablamos en cualquier caso de una exposición completa, fuerte en préstamos importantes, capaz de ofrecer una visión profunda del arte de Barocci, una exposición de dimensiones correctas, fundada en un sólido proyecto científico. La distancia que la separa de la exposición sobre los prerrafaelitas, en segundo lugar, es de poco más de una décima de punto, y también es corta la distancia que la separa de la exposición sobre Pino Pascali, que incluso tenía una puntuación media de cuarto (pero se ganó el podio porque tenía un coeficiente más alto). Para hacerse una idea, las cuatro tuvieron una puntuación media superior a 8, y las dieciséis primeras de la clasificación (en undécimo lugar la dedicada al Renacimiento en Brescia, en duodécimo El siglo XVI en Ferrara a la que los editores de Finestre sull’Arte concedió una mención especial como la mejor exposición en su opinión, seguida de Berthe Morisot en Turín, Henri de Toulouse Lautrec en Rovigo, Niki de Saint Phalle en Milán y la preciosa exposición de Alessandria) superaron todas la media de 7. El hecho, pues, de que ganara una exposición organizada en Urbino (que además se encontraba entre las que recibieron más votos, señal de que fue muy visitada), y de que los primeros puestos de la clasificación estuvieran ocupados también por exposiciones montadas en centros periféricos (como la de Masolino en Empoli) confirma lo que siempre se ha dicho en estas páginas: que nuestro panorama expositivo, al menos en lo que se refiere al arte antiguo y moderno, consigue mantener un nivel muy alto incluso en el territorio, lejos de los grandes centros.

La idea de que Italia no sabe organizar grandes exposiciones de nivel internacional parece, pues, lejos de ser cierta: desafiamos a cualquiera a decir que la exposición sobre Barocci en Urbino, la de los prerrafaelitas en Forlì, la de Pino Pascali en la Fondazione Prada, la de Guercino y la época Ludovisi en las Scuderie del Quirinale, la de Jean Tinguely en el Hangar Bicocca, por citar sólo las cinco primeras de la clasificación, no son exposiciones de nivel internacional. Si nos fijamos, en cambio, en la parte baja de la clasificación, y ampliamos así nuestra mirada a las exposiciones que no consiguieron hacerse un hueco entre las diez primeras, surgen otros datos interesantes: entre tanto, existe una discrepancia entre los gustos del público y las ideas de los iniciados. La exposición sobre Munch en Milán, muy apreciada por los visitantes, después de haber sido criticada por Ilaria Baratta en estas páginas (con una reseña que suscitó, como era natural, cierta perplejidad entre los lectores), también fue castigada por nuestro jurado, superando por poco la media de 6 puntos: es un síntoma de que el paradigma de las exposiciones en cajas construidas con material de un solo museo no siempre funciona (de hecho: casi siempre ocurre exactamente lo contrario). La exposición sobre la nostalgia en el Palacio Ducal de Génova también se libró por los pelos de la inadecuación: a pesar del refinamiento del montaje y del diseño, probablemente se vio lastrada por un recorrido expositivo que no siempre estuvo a la altura del tema abordado, y con un final poco claro y poco abierto a la contemporaneidad, que la exposición también pretendía explorar. Por otra parte, la exposición sobre el Futurismo en Roma fue masacrada: votada por unos cuarenta jurados de los poco más de cien invitados, señal de que, por tanto, fue muy visitada (el personal no estaba autorizado a comentar las exposiciones que no eran visitadas: Tenían que dejar la casilla en blanco), pero sin embargo obtuvo una media muy exigua, algo menos de 4,5, y sólo catorce jurados le dieron una nota suficiente (y de ellos, la mitad se limitaron a un 6), frente a una treintena de iniciados que la rechazaron. No creemos que se trate de un voto “político”, por así decirlo: el hecho es que La época del futurismo es una exposición con demasiadas limitaciones, así como con demasiados puntos débiles en cuanto a la forma de presentarla. Y los expertos en la materia lo han señalado.

En general, la votación sobre el arte antiguo y moderno revela una valoración globalmente entusiasta del panorama expositivo italiano: muchos sobresalientes otorgados por los jurados, apreciación general, pocas insuficiencias. No puede decirse lo mismo, sin embargo, del arte contemporáneo, donde sólo dos exposiciones alcanzaron una media de 7, la de Pierre Huyghe en la Punta della Dogana, que ganó por casi un punto de media sobre la segunda, y la de Mark Manders en la Fondazione Sandretto, que sin embargo fue relegada un puesto debido al coeficiente numérico (la diferencia con la exposición de Anselm Kiefer en el Palazzo Strozzi era en cualquier caso arriesgada). Una exposición importante, visionaria, incómoda, capaz de ofrecer una mirada al futuro (lo que probablemente no habrá gustado a muchos, pero Huyghe es sin embargo, además de un artista original, un artista capaz de mostrar una dirección, capaz de mirar más allá), ganó por tanto, con el acuerdo de casi todos los jurados que expresaron su opinión sobre el arte contemporáneo (Huyghe fue votado por cerca de la mitad de los convocados). El amplio desapego sobre Kiefer pone así de manifiesto, con toda probabilidad, la percepción de debilidad que todo el resto de la propuesta contemporánea en Italia ha mostrado respecto a la exposición de Punta della Dogana. Bienal de Venecia incluida.

De hecho, hubo muchos fracasos, señal de que en Italia la escena contemporánea sufre, en primer lugar, un retraso con respecto a la oferta expositiva de la antigüedad, y luego, cabe pensar, también tiene dificultades con respecto a lo que se organiza en el extranjero. Un hecho llama la atención: en las diez primeras posiciones sólo hay una exposición de un artista italiano, la individual de Bertozzi&Casoni en el Labirinto della Masone. Y ello a pesar de que había otras propuestas de arte italiano entre los nominados (Ludovica Carbotta en el MAMbo, Dario Ghibaudo en Módena, Fabrizio Plessi en Como, Valerio Adami en Milán y Marina Apollonio en la Peggy Guggenheim Collection: consideramos “contemporáneos” a todos los artistas vivos y en activo). La elevada posición de Bertozzi&Casoni puede deberse a que los miembros del jurado perciben al dúo de ceramistas como uno de los artistas contemporáneos más avanzados que tenemos hoy en Italia, y creo que no podemos estar en desacuerdo en este punto: Las investigaciones de Bertozzi&Casoni hablan de temas universales con un lenguaje contemporáneo refinado, único, no derivativo y marcado por una italianidad desconocida para muchos artistas jóvenes. No tenemos ningún problema en atraer a grandes artistas internacionales, de Kiefer a Marina Abramovic, de Mark Manders a Wael Shawky, e incluso a un joven como Louis Fratino. A los jurados, sin embargo, no parece gustarles la sensación de déjà-vu que los grandes artistas internacionales parecen despertar cuando llegan a Italia (Ai Weiwei, por ejemplo, fue ampliamente vapuleado por los jurados: su exposición en el Palazzo Fava de Bolonia no alcanzó el 6 de media).

Otro síntoma de este retraso en materia de arte contemporáneo reside en el hecho de que pocos de los miembros del jurado hicieron propuestas alternativas a la lista de finalistas presentada a los editores: La más recurrente fue la operación de Christoph Büchel en Venecia (por tanto, un artista no italiano), a la que hay que añadir la exposición sobre Francesco Clemente en Roma (la segunda “fuera de la shortlist” más votada), la exposición individual de Elisabetta Benassi en el MACRO de Roma, la de Maria Morganti en la GAM de Turín, la de Giulia Piscitelli en el Museo del Tesoro di San Gennaro de Nápoles y la de Chiara Camoni en Hangarbicocca. Muchas fueron las casillas que los jurados de arte contemporáneo dejaron en blanco. Los jurados de arte antiguo y moderno fueron decididamente más desenfrenados en sus propuestas alternativas y apenas dejaron sus casillas vacías, otro signo de un panorama más variado: iban de Carla Accardi en Roma a la exposición sobre Durero en Trento, de la exposición sobre el políptico agustiniano de Piero della Francesca en los Poldi Pezzoli a la exposición antológica sobre Salvo en Turín, de la exposición sobre el Maestro de San Francesco en Perugia a la de Guercino en Turín, y luego otras dos en Roma como “Roma pittrice” y la pequeña exposición monográfica sobre Michael Sweerts en la Accademia di San Luca.

En conclusión: tenemos una oferta expositiva sobre arte antiguo y moderno del más alto nivel, capaz de satisfacer la crítica y resistir la comparación internacional, tenemos muchas exposiciones relevantes repartidas por todo el territorio, tenemos una excelente clase de historiadores del artehistoriadores del arte, y cada año Italia es capaz de producir proyectos nuevos, sólidos e importantes, mientras que somos mucho más pobres en la escena contemporánea, a pesar de que conseguimos atraer a grandes artistas internacionales y organizar exposiciones que probablemente también cuentan con la aprobación del público: Sin embargo, no conseguimos dar a nuestros principales artistas el público y los proyectos que se merecen, escasean los proyectos verdaderamente originales y de gran alcance, y somos incapaces de sacar a la luz a nuestros jóvenes. Pero sobre lo contemporáneo se podrían abrir otras reflexiones: si el arte contemporáneo está sufriendo una pérdida de relevancia para un público que, para entender el mundo y mirar al futuro, prefiere, como es bien sabido, otros medios (cine, música), si por tanto el problema no afecta sólo a Italia sino que es más amplio Por lo tanto, si el problema no concierne sólo a Italia sino que es más extenso, si la actitud más fría de la crítica hacia la oferta contemporánea es un indicio de mayor gravedad, si la debilidad de lo contemporáneo es un síntoma de la falta de una crítica fuerte, si el problema reside en las visiones de los comisarios. Con nuestras clasificaciones, desde luego, no queremos ofrecer un panorama completo, pero quizá hayamos conseguido reunir un poco de material sobre el que abrir algunos razonamientos.

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