La estética de lo torpe. La Porchetta de Roma, el Toro de Turín, la Vanidad de Carrara

Según el diccionario Treccani, el adjetivo "torpe “ indica ”todo lo que muestra torpeza, timidez, falta de soltura“, o puede referirse a algo que ”carece de gracia, elegancia, armonía, hasta el punto de resultar casi ridículo". Torpe es, en esencia, algo torpe, de aspecto tosco, incapaz de moverse con agilidad en un contexto determinado. Y quizá sea el adjetivo más adecuado para describir cierta vena estética en la que pueden inscribirse algunas de las intervenciones de arte público de la última semana: la controvertida porchetta de Trastevere, obra en travertino del escultor Amedeo Longo, el toro Toh de Nicola Russo instalado en Turín, y la menos famosa pero no menos torpe Vanidad de Giorgio Andrei colocada sobre la tierra desnuda de Marina di Carrara.

Las tres esculturas han aterrizado en la plaza pública en la última semana, todas comparten una intencionalidad precisa, la oficialidad del contexto en el que fueron creadas y presentadas (un proyecto de “regeneración urbana” promovido por el Ayuntamiento I de Roma para porchetta, una donación “temporal” para la venta con el objetivo de donar parte de los beneficios a la investigación contra el cáncer y patrocinada por el ayuntamiento de Turín para el toro Toh, y una donación acogida de buen grado y con ceremonia oficial por el ayuntamiento de Carrara en el caso de la Vanità), así como la mala acogida que gran parte de la opinión pública y de los profesionales del sector reservaron a las operaciones. Se ha dicho que son obras de mal gusto o que son feas, expresiones que en el entendimiento común ciertamente no se refieren al “mal gusto” o a lo “feo” como categorías estéticas, sin las cuales, por otra parte, gran parte de la historia del arte no existiría: Una obra de Grünewald es fea, una obra de Bruegel es fea, una obra de Schiele es fea, una obra de Asger Jorn es fea, y hay una gran fealdad en la obra de Durero, Annibale Carracci y otros grandes a los que paradójicamente alabamos por la ’belleza’ de su obra, del mismo modo que hay obras de Duchamp, Dalí y Ontani basadas en el ’mal gusto’, en el sentido dorflesiano de la expresión. No: el romano que pasea por Trastevere y, al toparse con la porchetta de travertino de la Piazza della Malva, habla de ’escultura fea’, no tiene por qué estudiar a Rosenkranz y Umberto Eco o ver cien exposiciones sobre las vanguardias del siglo XX antes de hablar.

La porchetta de Roma

La vanidad de Carrara

Más sencillamente, se produce un mecanismo bastante preciso que se funda, en primer lugar, en ese sentido de la belleza que, según Desmond Morris, es congénito en todo ser humano y que lleva al transeúnte a juzgar, en primera instancia, la escultura por su grado de adherencia a la realidad o, en todo caso, por laarmonía de sus formas: esto se aplica a una Vanidad que adopta la apariencia de un desnudo femenino, pero también puede aplicarse a una porchetta o a un toro. La infructuosa imitación de la realidad o el torpe desequilibrio formal del conjunto llevan, pues, al transeúnte a hablar de una obra “fea”: y en el habla común, el adjetivo “feo” es el más rápido e inmediato para indicar algo torpe, mal hecho. En algunos casos, la trivialidad del tema, evidente en el caso de la porchetta, contribuye también a suscitar la indignación del público: la vulgaridad y la bajeza del monumento no bastan, sin embargo, para determinar su torpeza. El Mangiafagioli de Annibale Carracci es una de las obras maestras más extraordinarias de la segunda mitad del siglo XVI. Hay grandes escultores del siglo XX que han esculpido cerdos, cabras, ovejas, alimentos variados. Si hubiera que apelar a la altura del contenido, a un artista como Claes Oldenburg nunca se le habría permitido exponer su obra en la plaza pública de todo el mundo: el problema no es, pues, la idea de dedicar una obra a la porchetta. Por no hablar de una de las esculturas que el público ha asociado con más frecuencia al cerdo del Trastevere en estos días: L.O.V.E. de Maurizio Cattelan, el dedo corazón de la Piazza Affari que, en términos de fealdad y vulgaridad, no tiene nada que envidiar al cerdo de la Piazza della Malva.

Pero, ¿qué es lo que hace de L .O.V. E. una obra maestra y del cerdo de Longo una obra torpe? Empezando por un nivel básico, ya que ambas son esculturas de imitación, el dedo de Cattelan revela un grado de adherencia a la realidad que la porchetta ni siquiera puede rozar (el hecho de que Cattelan tuviera un taller de escultura que daba forma a su idea no es, sin embargo, un argumento a favor de Longo). Y de nuevo, L.O.V.E. transmite una sensación de monumentalidad completamente desconocida en Dal panino si va in piazza (éste es el título de la escultura de Longo). En segundo lugar, el surco entre Porchetta y L. O.V.E. está labrado por los múltiples niveles de interpretación de la obra y, en consecuencia, por la profundidad de su significado. Longo, por el contrario, dio a los romanos un sentido muy simple y prefabricado para su porchetta (sólo después se intentó hacer pasar la porchetta por una broma goliárdica, evidentemente para dar un nuevo sentido a la escultura una vez que se comprendió que la obra no había funcionado evidentemente para incorporar el sentido original, que hablaba de “deseo de descubrimiento”, “compartir”, “alimento de contrarios”, “celebración de una tradición”, etc.). El mismo discurso podría aplicarse al toro de Nicola Russo, cuyo significado es interpretado por el artista de forma extremadamente banal y didáctica. Por no hablar de que el propio Cattelan es muy consciente de cómo el significado de una obra es susceptible de cambiar según el contexto y el tiempo. Y ésta es también una de las razones por las que el plátano pegado a la pared con cinta adhesiva es una obra de arte relacional al menos digna de ser comentada, si la propone Cattelan en un contexto determinado, y se convierte en cambio en una boutade sin mérito si la realiza un vulgar feriante en la fiesta de la salchicha: del mismo modo, si por algún absurdo se revelara la dirección de un artista relacional detrás de la porchetta en Trastevere, capaz de haber maquinado todo como una gran performance, entonces el significado de la obra adquiriría un sentido totalmente distinto. Y la porchetta habría adquirido aún otro significado si, por ejemplo, no hubiera sido creada como una obra para ser expuesta en una plaza en un contexto oficial, sino como la iniciativa personal de un forastero sin formación académica alguna y, por tanto, el fruto auténtico, genuino y sincero de un impulso creativo desinteresado. Con la porchetta, en cambio, estamos ante un artista que ha distorsionado su propio lenguaje (dado que, por lo que se ve, las creaciones anteriores de Longo nada tienen que ver con la pobre bestia asada) evidentemente en respuesta a una petición concreta, mientras que, en otros casos, el hecho de que exista una donación a un organismo público induce, cuando menos, a sospechar sobre la pura urgencia de la obra.

Por último, y lo que es más importante, el resultado debe valorarse en relación con la intención. El grado de torpeza es directamente proporcional a la distancia entre la intención y el resultado. Labranca hablaba de “basura” para referirse a los resultados producidos por la intención de imitar un modelo más o menos elevado. En nuestro caso, esto puede aplicarse tanto a la Vanidad de Andrei, que parece una mala imitación de Botero, Marc Quinn o Henry Moore, y a la que se ajusta bien la definición de “basura”, como a la porchetta de Longo, que al presentarla ha manifestado claramente, en la descripción oficial, la intención de “retomar la representación de animales típicos del arte romano clásico”. Un modelo elevado, por tanto (los animales del arte romano clásico), combinado con la intención de transmitir una determinada idea (la unión, el deseo de compartir, el descubrimiento), y por otro lado un resultado torpe (la porchetta de la Piazza della Malva) que produce una obra de arte irremediablemente cutre incluso en el sentido labrenchiano del término.

Por lo tanto, es necesario evaluar serenamente si la torpeza puede ser digna de convertirse en una categoría estética consciente para las estatuas y monumentos expuestos en la plaza pública, dado que la porchetta, el toro Toh y la Vanidad no son casos aislados: ahora existe una torpeza generalizada, por ejemplo, en gran parte de la estatuaria de las rotondas(una producción en la que se han creado interesantes monumentos a los más variados productos típicos, desde la albahaca de Prà al queso parmesano, desde el vino Lambrusco a las aceitunas de Taggiasca: está claro que a estas alturas el monumento ya no es una obra que responda a un elevado interés público, sino una herramienta de marketing de las especificidades del territorio), sino también en monumentos erigidos para homenajear a personalidades ilustres (me viene a la mente el más que torpe monumento a Gabriele d’Annunzio instalado en Trieste). Pero dada la proliferación de monumentos y obras torpes expuestos en público, parece que el problema ya está ampliamente superado.

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