Ir a museos no es un hábito para los italianos. ¿Qué hacen mal los museos?

Según el ISTAT (2021), visitar un museo no es un hábito para los italianos, lo que relega a nuestro país a la cola de los países de la UE en cuanto a participación cultural de los ciudadanos.

El principal defecto que se encuentra en gran parte de nuestros museos, empezando por los de tipo tradicional de arte antiguo y arqueología, se encuentra en la persistencia de una oferta cultural de tipo posicional ligada a un enfoque fordista. En muchos casos, las instituciones culturales siguen dirigiéndose a grupos seleccionados con aptitudes, “sensibilidad” y “gusto” específicos, creyendo que, contrariamente a lo que ocurre en cualquier otro ámbito, deben buscar por la fuerza el público que se ajuste a la oferta, que se considera de tipo único, inmutable y autorreferencial. Al mismo tiempo, muchas encuestas de visitantes atestiguan que el consumo cultural sigue respondiendo mayoritariamente a una demanda de símbolos de estatus, impulsada por motivaciones de prestigio social y dirigida principalmente a unos pocos grandes museos famosos. Al mismo tiempo, el propio concepto de patrimonio cultural suele estar indebidamente vinculado a especímenes de especial rareza y valor estético, en lugar de referirse a cualquier testimonio histórico material e inmaterial con valor civilizatorio, es decir, relacionado con la forma de vida de una comunidad vivida en una época y un lugar determinados.

Así, las organizaciones dedicadas a garantizar el “conocimiento” y “las mejores condiciones de uso y disfrute” (Decreto Legislativo 42/04, art. 6) del patrimonio cultural a menudo, como bien resume Bruno Toscano (2000), proponen “una representación prosopopéyica, monumental y selectiva de las cosas de interés artístico e histórico” y utilizan un lenguaje metafórico y especializado oscuro para la mayoría, “alejado de cualquier significado pragmático, de cualquier interés por la lectura técnica de las relaciones espaciales y temporales a las que se refieren tanto los objetos de arte como el paisaje en su conjunto”.Incluso la prensa diaria (Chiaberge, 2007) señala desde hace tiempo que las obras van a menudo “acompañadas de epígrafes escritos en ”historia del Ártico“. Así, el visitante consternado tropieza con fenómenos ampulosos como la ”espacialidad realista de fuerte ilusionismo perspectivista“ [...]. En cuanto a los arqueólogos [...] pasamos del peroné a la fístula, del rhyton a la patera, del bothros a la favissa [...]. Antes que el lenguaje, habría que cambiar la cabeza de los burócratas y los catedráticos, que al escribir no piensan en la gente corriente”.

Las organizaciones públicas encargadas de la valorización del patrimonio cultural que siguen ancladas en estrategias posicionales, en lugar de producir una oferta en sintonía con la emergente democracia de masas, caracterizada por reformas sociales que incluyen el derecho de la ciudadanía a la cultura (Art. 3 y 9 de la Constitución italiana), contradicen su propia naturaleza meritoria y, por tanto, pierden progresivamente consonancia con el tejido social y político-institucional, poniendo en peligro su propia supervivencia y la del stock sobre el que actúan.

La necesidad de repensar el papel, la función y la forma de los museos y la urgencia de cambios efectivos para acercarlos a los ciudadanos y fomentar la participación cultural viene siendo ampliamente defendida desde hace años a nivel internacional y nacional. Piénsese, por ejemplo, en el Convenio de Faro (2005), en el reconocimiento del museo como servicio público esencial (Decreto Legislativo 146/2015), así como en la nueva definición de museo (ICOM 2022) como institución “al servicio de la sociedad” que opera y comunica “de manera ética y profesional y con la participación de las comunidades, ofreciendo experiencias diversificadas para la educación, el placer, la reflexión y el intercambio de conocimientos”.

Para ello, es primordial la innovación de las políticas de producto y, en particular, del servicio básico (relacionado con la valorización del patrimonio) que se sustancia en la comunicación de la información histórica que en él se esconde, replanteando en primer lugar sus contenidos y modalidades de entrega. En la práctica, se trataría de garantizar a amplias y variadas categorías de usuarios la accesibilidad no sólo física al patrimonio, que constituye el nivel mínimo de la oferta, sino sobre todo intelectual, garantizando a todos la comprensión más profunda posible de la vasta gama de significados implícitos en el patrimonio. En este sentido, los contenidos deben ser tales que reconstruyan y expliquen en redondo los hechos históricos de los que los bienes son expresión (y no sólo sus aspectos formales), refiriendo además cada objeto a su contexto. La misma Circular de la Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia (2001) aclaraba que “el patrimonio histórico-artístico ha adquirido, debido a la secularización, un significado casi exclusivamente estético”, mientras que el valor de las obras de arte no puede entenderse en sentido “absoluto”, sino que debe ser “contextualizado en la experiencia social, eclesial, devocional”, realzando “la importancia contextual del patrimonio histórico-artístico de tal manera que el artefacto, en su valor estético, no esté totalmente desvinculado de su función pastoral, así como del contexto histórico, social, ambiental, devocional del que es expresión y testimonio peculiar”.

Además, el lenguaje utilizado debe atenerse a la evidencia concreta de los fenómenos y ser comprensible para un público no necesariamente dotado de conocimientos especializados.

Además, la oferta debe diferenciarse en función de los distintos grupos de demanda. Además de los criterios habituales (edad, educación, etc.), sería útil tener en cuenta los contextos geográficos y culturales de origen, para satisfacer mejor al público local ofreciéndole una presentación de los objetos muy contextualizada con respecto a la historia social, civil, religiosa, económica, artística, etc. del lugar.

Para estas y otras innovaciones a través de las cuales repensar el papel, la función y la forma de los museos es esencial contar con personal altamente cualificado con competencias interdisciplinares, un aspecto en el que se viene trabajando desde hace años(Curricula Guidelines for Museum Professionals ICOM-ICTOP 2000; European Handbook of Museum Professions ICTOP-ICOM Italy, ICOM France and ICOM Suisse 2008; National Charter of Museum Professions ICOM Italy 2005 y succ. agg. 2015, 2016 y 2017; Fondazione Scuola dei beni e delle attività culturali e Scuola del Patrimonio; Universidades y otros organismos de formación).

Por lo tanto, el museo, a través del conocimiento y la escucha de su público, debe establecer las estrategias de comunicación más adecuadas para explicitar el potencial informativo implícito en sus colecciones, implementando opciones que nunca son neutrales, sino que deben responder a las necesidades de grupos cada vez más amplios y diferenciados. Además, no hay que olvidar que para el consumo de bienes culturales se habla de utilidad marginal creciente, ya que una visita satisfactoria a un museo no puede sino incentivar la visita de otros museos.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 19 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte sobre papel. Pulse aquí para suscribirse.

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