¿Giotto en el aeropuerto? El verdadero problema es nuestra relación con el patrimonio

“Finestre sull’Arte” me pidió una opinión sobre la exposición en el aeropuerto de Fiumicino de tres grandes paneles de la vidriera que originalmente se encontraba al final de la nave derecha de la Basílica de Santa Croce de Florencia. Paneles erráticos que un importante historiador del arte del siglo que acaba de terminar, Miklos Boskovits, atribuyó hace algunos años a Giotto y que ahora se exponen en ese lugar totalmente insólito para seducir “a los millones de pasajeros -así se ha dicho- que pasan por ese aeropuerto para visitar Italia”. Digamos inmediatamente que esos paneles se saltan a la torera lo que es la primera y verdadera forma de valorización de nuestro patrimonio. Su conservación en relación con el medio ambiente. Y digo esto refiriéndome a la conservación de la totalidad del patrimonio, sabiendo muy bien que esos frágiles paneles de cristal no corren ningún peligro porque están guardados en cofres irrompibles, a prueba de la demencia de los vándalos ecologistas. Lo que significa que hay otras preguntas que debemos hacernos al respecto.

Quedémonos con la conservación. Dado que ningún ministro, superintendente, funcionario regional o profesor universitario ha puesto en marcha hasta ahora un plan de conservación programada del patrimonio en relación con el medio ambiente que siga al que puso en marcha el Instituto Central de Restauración tras la inundación de 1966.inundación de Florencia en 1966, hay que concluir que los viajeros de Fiumicino no se benefician de una valorización en el sentido de conservación del patrimonio, sino que ven esas vidrieras como una muestra de las obras de Giotto no ya en los Museos Uffizi o Vaticanos, sino en el telón de fondo de una terminal de aeropuerto. De ahí la conclusión de que esos viajeros son una variante de las invisibles “termitas turísticas” que dañan el patrimonio ya no en términos físicos, sino con una falta del respeto, la quietud y la adoración que nuestros padres nos habían enseñado que debíamos tener por las obras de arte, más aún cuando se las honra con gloria como a las del maestro florentino. Pero si esto es así, como de hecho lo es, debemos reflexionar sobre este fenómeno. Por ejemplo, reflexionar sobre las razones por las que Giovanni Urbani escribió en 1972, hace medio siglo, que: "Mientras se piense que los bienes culturales encuentran su lugar en la política medioambiental, tal vez sólo como atracción turística, se está muy lejos de comprender para qué sirven realmente.

El patrimonio cultural -las ciudades antiguas, los paisajes creados por el hombre, las obras de arte que aún existen en su emplazamiento original- es prácticamente el entorno, o mejor dicho, es el único entorno posible para el hombre de la ese hombre que sólo puede decidir por sí mismo en el plano finito de la Naturaleza si hace su pasado y su futuro copresentes a sí mismo, a su actualidad - que es la única manera de hacer de su ’devenir cultural’ un hecho homogéneo con la Naturaleza".

Un cameo muy lúcido, éste de Urbani, que compromete al ecologismo con una responsabilidad moral y ética distinta del “salvemos a la foca blanca” o de los coches eléctricos con baterías de litio a reventar, llevándonos de Fiumicino a toda Italia como la nación que presume de una relación entre patrimonio artístico y medio ambiente única en el mundo, por vastedad y calidad. Lo que nos lleva a otra cuestión diferente. A preguntarnos si hay alguna diferencia entre los viajeros que salen de Fiumicino pasando por delante de las vidrieras de Giotto y los cientos de miles de personas que los fines de semana asaltan no sólo la Italia de los museos y las exposiciones, sino también sus paisajes: las multitudes que bajan de los grandes barcos e invaden las Cinque Terre, tantas que han obligado a la policía local a inventar direcciones peatonales alternas de sentido único nunca vistas. ¿Todas termitas turísticas? Pero aún así, queriendo rabiar, ¿es decente que el Estado confíe a insectos ya no isópteros, sino bípedos, es decir, asaltantes de museos y del paisaje, la tarea de equilibrar parte del presupuesto del Estado? ¿O estamos ante la triste liquidación de una civilización histórica, artística y humana ultramilenaria con la que ya no sabemos qué hacer? Es fácil responder que más o menos. Pero no del todo si no se responde de forma subordinada a lo que se ha dicho hasta ahora. En efecto, queda por explicar por qué multitudes ocupan de buen grado los centros históricos de las llamadas ciudades de arte y sus museos, pero también sus paisajes, como acaba de decirse de las Cinque Terre, y por qué lo hacen a pesar de que todas o casi todas ignoran las razones históricas y culturales de lo que contemplan. Por ejemplo, es muy probable, cuando no seguro, que si las vidrieras de Fiumicino son realmente de Giotto, se trate sólo de su diseño y no de su ejecución en color. De hecho, era práctica común, como cuenta Lorenzo Ghiberti a mediados del siglo XV, que los artistas ejecutaran diseños y que otros los plasmaran después en color en paneles, vidrieras, estandartes, bordados o hicieran esculturas a partir de ellos. ¿Son, por tanto, los cientos y cientos de miles de turistas meros epifenómenos del protagonismo de masas que caracteriza nuestros tiempos revueltos, el de los onanistas sociales, el de TikTok o el del selfie que se toman en el funeral de la estrella como el Ministro o el Papa para enviar a los amigos, etc.?

Una pregunta nada fácil de responder que, sin embargo, encuentra una buena respuesta en un pasaje de las “Conferencias Reith” pronunciadas en 1960 en la BBC por uno de los grandes historiadores de la cultura del siglo pasado, Edgar Wind, las que se incluyeron en el volumen capital “Arte y Anarquía”. Un texto en el que el historiador del arte berlinés ya había planteado en 1960 la cuestión de qué lección dejaba el arte, especialmente el contemporáneo, al público: “¿Qué debe hacer nuestra economía del arte para evitar tanto el exceso como la atrofia? No pretendo plantear esta pregunta a los historiadores del arte. Mi pregunta se refiere al público [...]. He oído a hombres eminentes e inteligentes discutir sobre Arte y Sociedad, o Arte y Estado [...]. Para ellos, el argumento fundamental era que la mayor difusión posible del arte sólo puede producir una acción benigna y civilizadora. [Pero lo cierto es que, para la ciencia,] una de las consecuencias de su difusión es la pérdida de densidad. De modo que hoy en día, si una persona tiene tiempo y medios, puede asistir un día a una exposición retrospectiva de Picasso en Londres y al día siguiente a una exposición de toda la obra de Poussin en París; y lo más asombroso es que la persona en cuestión puede disfrutar plenamente de ambos acontecimientos. Cuando exposiciones tan completas de artistas incompatibles entre sí son recibidas con igual interés y favor, es evidente que el público que asiste ha desarrollado ya una fuerte inmunidad a las exposiciones. El arte es tan bien aceptado porque ha perdido su aguijón [el de la anarquía]. Creo que hoy en día muchos [directores de museos] son conscientes -aunque no todos sean tan imprudentes como para confesarlo- de que se dirigen a un público cuyo apetito cada vez más insaciable por el arte se ve compensado por una atrofia progresiva de los órganos receptivos. Si el arte a veces chilla, no es sólo culpa del artista. Todos tendemos a levantar la voz cuando nos dirigimos a personas que se están quedando sordas”.

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