Exposiciones temporales: cómo evitar la falta de respeto a la misión del museo

Ocurre que en la oficina de turismo local te preguntan qué exposición hay. Si contestas “Ninguna en este momento”, la reacción puede ser la siguiente (a mí me ha pasado): "¡Así que no tienen nada! Sí, porque en opinión de quienes confeccionan la oferta turística, un museo sin exposiciones carece de interés. Ni siquiera si ese museo cuenta exhaustivamente la historia de ese lugar a través de sus colecciones, haciendo comprender al ciudadano, al turista, al emigrante, la identidad cultural del territorio en el que vive, que visita o que le acoge. Las cosas son distintas si el museo ha sido diseñado por un archivero: en ese caso poco importa lo que contenga o proponga, lo que cuenta es la arquitectura, que a menudo actúa como un extraordinario reclamo. Así pues, si su museo no ha sido diseñado por Renzo Piano, sino que simplemente se encuentra en un edificio histórico, situado además junto a la catedral de la ciudad, en una de las plazas más bellas de Italia, si además no tiene una exposición que proponer, está usted fuera.

Si este es el punto de vista, se hace casi inevitable tener que inventar exposiciones pensadas más para atraer al público que como resultado de un camino de investigación. De hecho, sabemos muy bien que la evaluación de los resultados de un museo se basa sobre todo en el número de visitantes, independientemente de lo que cada uno de ellos se haya llevado a casa en términos de conocimientos o de crecimiento cultural. Sin embargo, si la gran caja de la promoción turística no toma en consideración su propuesta por considerarla poco atractiva; si no dispone de recursos suficientes para publicitarse o para contratar un buen gabinete de prensa, los medios de comunicación y cierta crítica de arte, que ha renunciado a una función autónoma de orientación, no se harán cargo de su exposición y los visitantes serán inevitablemente pocos. Una serpiente que se come la cola.

Nada nuevo, por supuesto: todos conocemos los mecanismos relacionados con lo que se ha dado en llamar el “efecto exposición”. De 2008 data un documento de ICOM Italia firmado por AMACI, AMEI, ANMLI, ANMS, SIMBDEA y titulado Exposiciones-espectáculos y museos: los peligros de una monocultura y el riesgo de anular la diversidad cultural, un texto realmente exhaustivo que enfoca bien los problemas relacionados con la difícil relación (y/o contraposición) que se establece entre exposiciones y museos. Las recomendaciones del documento, que siguen siendo válidas hoy en día, no siempre se han puesto en práctica. El fenómeno no deja de crecer, como atestigua una reciente investigación que demuestra que en Italia se inauguran cada año once mil exposiciones, 32 al día, una cada 45 minutos. Y esta “monstruosidad” cotidiana corre el riesgo de abrumar a todos, poniendo a prueba, entre otras cosas, la ética profesional de quienes trabajan en los museos.

Etimológicamente, el término “exposición” se remonta al latín monstrare, derivado a su vez de mostrum. Monstrare significa “indicar, designar, elegir, escoger, presentar” o, en el caso de una exposición temporal, proponer, documentar, ilustrar, desarrollar un determinado tema a través de una selección de materiales, acompañados de herramientas comunicativas, ya sean tradicionales o innovadoras, también con el fin de demostrar un punto. Mostrum remite a un hecho prodigioso, a un acontecimiento excepcional que genera maravilla, asombro: el carácter temporal de la exposición, frente a la dimensión permanente que caracteriza al museo, constituye el “outlier”, la excepción que atrae al público. Tanto es así que un cuadro expuesto diariamente en el Brera consigue catalizar mejor el interés del visitante si forma parte de una exposición temporal, sobre todo si está bien publicitada y vinculada en su título (pero no necesariamente en la mayoría de las obras que propone) a un artista famoso. Al tratarse de una iniciativa efímera, escribe Francis Haskell, se desencadena el efecto Cenicienta: “la emoción se hace más intensa, la capacidad de observación más aguda”. En la exposición, además, el cuadro de Brera se convierte en el engranaje de una “máquina argumentativa-narrativa” más capaz de implicar al visitante, sobre todo si carece de las competencias adecuadas.

Sala XXI de la Pinacoteca de Brera

“¿Nos hemos preguntado alguna vez”, se preguntaba Giulio Carlo Argan en 1955, “por qué las exposiciones atraen tanto más al público que los museos? Evidentemente porque, en la exposición, la presentación de los objetos es más viva y estimulante, las yuxtaposiciones más persuasivas, las comparaciones más rigurosas, los problemas más claramente delineados”. “La exposición es al museo como la pista de pruebas a la carretera”, añadió en 1982. Este fue el caso después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las exposiciones (que se concebían como el último eslabón de un proyecto serio de investigación) actuaron como un “campo experimental” para la museografía italiana, cuyo punto fuerte, como es bien sabido, procedía de sus estrechos vínculos con la museología.

No se trata, pues, de demonizar las exposiciones, sino de sacar a la luz su potencial como laboratorios interconectados con el museo que las creó y el territorio sobre el que gravita la institución. Pero esto presupone que los objetivos de la exposición sean coherentes con la misión del museo que la propone, con sus colecciones y con el lugar que la va a acoger; que se evalúe su valor científico e innovador y la contribución que hará al proceso de conocimiento; que su programación no reste recursos a la adecuada conservación y puesta en valor de las colecciones. El problema es que, con demasiada frecuencia, esto no sucede: de hecho, la mayor parte de las veces, la planificación de las exposiciones forma parte de un mecanismo gestionado por partes ajenas a las instituciones museísticas, alimentado por el empresariado turístico y la convergencia de intereses económicos y políticos.

Partiendo de la premisa de que las exposiciones deben ser una oportunidad para que los visitantes crezcan, en términos de conocimiento o de ciudadanía activa, es esencial que los museos vuelvan a sus funciones propias: al igual que la educación sobre el patrimonio, el diseño de exposiciones temporales no debe delegarse ni subcontratarse. Debe seguir siendo prerrogativa de la institución museística. Pero todo esto es posible siempre, claro está, que el museo disponga de los recursos humanos y financieros necesarios.

Igualmente importante, en mi opinión, es que los profesionales de los museos respeten el código de conducta desarrollado internacionalmente para establecer un equilibrio de derechos y deberes entre prestadores y organizadores, de modo que ambos no se vean agobiados por cargas innecesarias o injustas. La exposición no debe ser una oportunidad para ganar dinero imponiendo préstamos remunerados, restauraciones de obras que nada tienen que ver con la exposición, dietas, reembolso de viajes o estancias para mensajeros sobredimensionados; obligando a utilizar determinadas compañías o empresas de seguros para el transporte, mantenimiento, reproducciones fotográficas, etc. si las que se ofrecen son igual de fiables y quizás más baratas. El Código deontológico del ICOM para los museos, en vigor desde 1986, enuncia claramente en su art. 2.16 el principio de que “las colecciones de los museos se han creado para las comunidades de ciudadanos y en ningún caso deben considerarse activos financieros”. Conviene tenerlo presente en todo momento.

Domenica Primerano
Directora del Museo Diocesano Tridentino y Presidenta de Amei (Asociación de Museos Eclesiásticos Italianos)

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