Exposiciones contemporáneas en una iglesia del siglo XIV. ¿Cuándo se puede? El caso de Pietrasanta

Si una antigua iglesia se convierte en sede de exposiciones de arte contemporáneo, ¿hasta qué punto es difusa la frontera entre una disposición que respeta sus espacios y otra que, por el contrario, resulta pesada e invasiva hasta el punto de estropear la percepción de los mismos? Cada vez es más frecuente que edificios construidos hace siglos cambien de uso, prestándose a mutaciones más o menos acertadas para convertirse en sedes de exposiciones: En este sentido, la historia de la iglesia de Sant’Agostino de Pietrasanta es larga y está erizada de montajes temerarios, un caso que podría tomarse como ejemplo por su larga historia expositiva, tachonada de episodios exitosos pero también, y quizás aún más, de proyectos que hay que anotar en el cuaderno de prácticas que hay que evitar con sumo cuidado.

El fondo del pozo se alcanzó probablemente en 2008, cuando la austera nave de la iglesia se transformó en una especie de alfombra roja para un festival de cine: se extendieron alfombras rojas sobre las grandes losas de mármol de los suelos para exponer al público las esculturas de Gina Lollobrigida, acogidas en la inauguración por una multitud que nunca más se volvería a ver en una exposición en la ciudad de Versilia. Desde los años 90 hasta la actualidad (el capítulo más reciente es la exposición Africa Tunes, inaugurada el pasado sábado, y de la que se hablará más adelante) han pasado por aquí cientos de exposiciones, organizadas a marchas forzadas: El público apenas tuvo ocasión de ver vacío el antiguo templo de Pietrasanta, una severa iglesia agustiniana construida en el siglo XIV que aún conserva su fachada gótica, reminiscente de la de la catedral de San Martino de Lucca. El interior, modificado entre los siglos XVI y XVII, conserva valiosos retablos de la Toscana del siglo XVII: hay una Virgen de Gracia, obra maestra de Astolfo Petrazzi (a quien también se encargó el fresco del claustro adyacente: Hoy se conservan ocho lunetos de su obra), una Crucifixión de Francesco Curradi, una Virgen del Rosario atribuida a Cesare Dandini, Jacopo Vignali y otros artistas de la época, y una Virgen con el Niño de Tommaso Tommasi. En las paredes, fragmentos de la decoración original del siglo XIV, en el altar el retablo con laAnunciación atribuido a Matteo Boselli y detrás, en el ábside, laCoronación de la Virgen de Jean Imbert. De excepcional importancia es, pues, el altar que alberga los tres fragmentos de la Natividad de Zacchia da Vezzano, un notable retablo de 1519, robado en 1921, despedazado en esa ocasión y hallado después en jirones: hoy, el altar exhibe lo que queda de él, a la espera de que tarde o temprano se encuentre también el resto del retablo.

Se trata de un paseo a lo largo de cuatro siglos de historia de Pietrasanta, útil para comprender la importancia de esta zona aparentemente marginal del Gran Ducado de Toscana a la que estuvo ligado durante mucho tiempo el destino de la ciudad. Sin embargo, este paseo sólo es posible con el permiso de las personas que periódicamente organizan exposiciones en el interior de la iglesia, actualmente suspendida al culto. El complejo de Sant’Agostino (el antiguo convento renacentista, hay que subrayarlo, se conserva intacto en su estructura arquitectónica) es propiedad del municipio de Pietrasanta desde la época de la supresión napoleónica de las órdenes monásticas, y hoy se ha convertido en sede de exposiciones, incluida la iglesia. Este es el capítulo más reciente de su historia: en el siglo XIX, fue sede de un colegio de los padres escolapios, que permaneció activo hasta 1880, tras lo cual la iglesia siguió utilizándose para oficiar oficios, mientras que el convento cayó en un estado de gran decadencia hasta que todo el complejo fue restaurado entre los años 1970 y 1988. Tras ello, el ayuntamiento abrió allí el Museo de Bocetos y la Biblioteca Municipal, dejando la planta baja del convento y la iglesia abiertas para exposiciones. Y la iglesia de Sant’Agostino, con sus grandes volúmenes, su sobrio mobiliario, sus altares, sus sagrarios, ha estimulado evidentemente la imaginación de los organizadores de exposiciones que, desde hace algún tiempo, la someten continuamente a todo tipo de usos y abusos, atormentándola a menudo con las molestias más indecorosas que se le ocurren al cerebro del conservador, pisoteando su historia (literalmente: se pueden ver lápidas antiguas en el suelo), impidiendo que se vean los retablos o dejándolos en total oscuridad, tratando este edificio de capas como si fuera la más neutra de las galerías de cubos blancos.

A lo largo de los años, la iglesia de San Agustín, transformada así en un singular lugar de exposición, ha dado, a su pesar, muestras de toda la gama de instalaciones impactantes. Hay que decir que el lugar de culto se ha utilizado, sobre todo, para exposiciones de escultura, en parte porque ésta es la principal vocación artística de la zona, y en parte porque montar una exposición de escultura dentro de una iglesia es mucho más sencillo y delicado que meter dentro dibujos, pinturas y cuadros, como sin embargo se ha hecho en repetidas ocasiones. Sin embargo, no faltaron escultores que invariablemente quisieron hacer sentir su presencia. El cuaderno de agravios podría comenzar con la exposición de Igor Mitoraj de 2015, que invadió literalmente la nave de Sant’Agostino con obras de gran tamaño, colocadas por todas partes, en algunos casos incluso colocadas de tal manera que estorbaban las pinturas del siglo XVII. Esculturas literalmente descomunales también para Stefano Bombardieri, que en 2009 montó una especie de zoológico olvidable de gorilas, elefantes, rinocerontes y paquidermos variados delante del altar mayor. Peor aún fue la exposición de Medhat Shafik en 2008, cuando las esculturas del artista egipcio abarrotaron casi todo el espacio disponible, alcanzando quizás el culmen del batiburrillo torpe e inconexo. Y de nuevo, en 2022, los retablos del siglo XVII quedaron casi totalmente oscurecidos por los vídeos de Martín Romeo, proyectados en enormes pantallas que impedían ver las obras antiguas, en parte porque las tapaban físicamente, en parte porque la iglesia había quedado en total oscuridad. Por no hablar de la exposición de Giuseppe Carta en 2017, cuando las obras de Petrazzi y colegas fueron cubiertas para dejar sitio a las de Carta (una especie de unicum: no creo que nadie haya tenido la osadía de sustituir las obras antiguas) y toda la iglesia se convirtió en una especie de club privado.

Los artistas que, en cambio, han dado obras menores a las exposiciones se han centrado a menudo en la cantidad, convirtiendo la nave de San Agustín en un bosque de tótems: La exposición de Maurizio Toffoletti de 2009 parecía estar en Stonehenge, mientras que al entrar en la de Paolo Ruffini de 2015 (una de las peores) uno se sentía como en el plató de Los pájaros de Hitchcock, con la iglesia invadida por gaviotas colgadas del techo y redes esparcidas delante delaltar para simular jaulas, mientras que en la exposición de Umberto Cavenago y Bart Herreman de 2019, respetuosa con la iglesia, por alguna original razón, se habían colocado bolardos para impedir que el público se acercara al lado izquierdo de la nave. El último caso, por orden de tiempo, fue la Semana del Diseño 2023, que llenó el suelo de la nave de lámparas, mesitas y sillones que ocupaban la mayor parte del espacio disponible.

Dado que un cuadro no es como una escultura que puede colocarse en cualquier sitio y se sostiene por sí sola, sino que tiene que colgarse de un soporte vertical debido a su prominencia física, y dado que por razones obvias no está permitido fijar cuadros a las paredes de la iglesia, los organizadores de la exposición tuvieron que pensar mucho para resolver el problema de hacer que un cuadro se mantuviera de pie en un espacio vacío. Con la exposición de Botero en 2000, se crearon dos alas altas que seguían el curso de la nave, convirtiendo la iglesia en una galería improvisada, y se siguió el mismo modelo en la exposición “cuasi Dalí” de 2016, con el agravante de que en ese caso también se añadieron algunas esculturas especialmente importantes para perturbar la percepción de la iglesia. Hacia mediados de la década de 2010, se puso de moda durante un tiempo la orientación opuesta: grandes muros paralelos colocados transversalmente a la nave, para seguir en forma de serpiente (así fueron, por ejemplo, las exposiciones de Franco Miozzo en 2014 y de Francesco Stefanini en 2015), en algunos casos con los elementos provisionales apoyados aproximadamente sobre las antiguas lápidas. Por supuesto, ni siquiera la fachada se salvó: cabe mencionar, como ejemplo del que alejarse, el “Meccano” de Tano Pisano de 2021, una exposición que llenó los arcos de la fachada exterior con mosaicos de colores inapropiados (por no hablar del montón de objetos del interior: si hubiera un ranking de las peores instalaciones, esta exposición sería una excelente candidata para un posible top 5), el ya mencionado Ruffini, que hizo colocar frente a la entrada de la iglesia una especie de elaboración tridimensional del título de su exposición, y el estadounidense Fred Nall, autor de pesadas y torpes intervenciones tanto en el exterior como en el interior de la iglesia.

¿Hubo, en todo esto, alguien que respetara la iglesia de Sant’Agostino? En cuanto a la escultura, encontrar ejemplos es bastante sencillo: los montajes más adecuados y delicados, que evitaban al máximo interferir con la iglesia, fueron los de la exposición Tempo (2021) de Bertozzi & Casoni, que tuvieron la previsión de traer un número muy limitado de obras, de pequeño tamaño, y capaces de no alterar la percepción del entorno. Lo mismo puede decirse de la exposición individual de Roberto Barni en 2013: también en ese caso, pocas obras y poca alteración. En el caso de la pintura, en cambio, es mucho más difícil, por las razones intrínsecas del medio, encontrar instalaciones que de alguna manera no tuvieran un impacto significativo en la iglesia. Una buena solución fue la que se intentó, creo que por primera vez, para la exposición Africa Tunes que se inauguró el sábado pasado: la organización tenía el problema de insertar en el itinerario los grandes cuadros del artista marfileño Aboudia. Y en lugar de colocar pesados muros efímeros, se instalaron marcos de madera, colocados no en el centro de la iglesia, sino a lo largo de las paredes de la nave (como se había hecho para los neones de Marco Lodola en 2006, otra exposición poco impactante), capaces de dar la impresión de que los cuadros flotaban en el espacio, y colocados de tal forma que dejaban libre la vista frontal de los retablos del siglo XVII. El elemento colocado delante del altar, de haber estado lleno y no vacío como los marcos elegidos para esta exposición, habría comprometido irremediablemente la percepción del espacio del ábside: se puede hacer una comparación con la exposición de Raffaele De Rosa de 2019, en la que se instaló un muro lleno al principio del presbiterio (por tanto, en una posición mucho más avanzada que el marco con el cuadro de Aboudia) borrando casi todo el espacio que había detrás y afectando a la percepción de su profundidad. Podría decirse entonces que el cuadro de Aboudia cubre parte del altar mayor: es cierto, pero al menos se hizo un intento pionero de montar una exposición de pintura en San Agustín que dejara el espacio libre para quienes entraran en la iglesia con interés.

Ahora bien, cabe recordar que el Ayuntamiento de Pietrasanta concede los espacios eclesiásticos, pidiendo a los concesionarios que cumplan una normativa que básicamente prescribe no intervenir con instalaciones que dañen el medio ambiente (prohibiendo así la fijación de clavos, la introducción de líquidos, el transporte de elementos que superen un determinado peso, etcétera). En el caso de instalaciones especialmente complejas, el proyecto debe someterse a la autorización de la Superintendencia. Por supuesto, la Superintendencia no se pronuncia sobre la calidad estética del montaje: en este caso, todo se deja al buen sentido de los organizadores de la exposición, que son libres de decidir si su propuesta cultural tiene o no sentido dentro de una iglesia (es decir, los que, como Bertozzi&Casoni, razonaron sobre el tiempo y la fugacidad de la existencia dentro de una iglesia, y los que la llenaron de ganado diverso, trataron la iglesia como un telón de fondo). No sería un exceso de dirigismo, sin embargo, que el Ayuntamiento de Pietrasanta pidiera incluso que se minimizaran los estorbos de la exposición para garantizar que la iglesia de Sant’Agostino reciba la atención adecuada.

La propuesta expositiva de Pietrasanta se ha distinguido, sobre todo en los últimos años, por una cierta discontinuidad que ha llevado a alternar exposiciones de todo menos interesantes (el mayor ejemplo, aún citado por los habitantes y bien presente en su memoria, es el de las esculturas de Gina Lollobrigida) y otras de alcance mucho más significativo y de calidad decididamente superior. A la espera de que las exposiciones de Pietrasanta alcancen una uniformidad de calidad más armoniosa, podríamos empezar por lo básico: evitar que Sant’Agostino se convierta en un parque de atracciones, donde cada vez el público sin saber si, además de exposiciones de arte contemporáneo, tendrá también la oportunidad de admirar los vestigios del pasado, con los espacios adecuados, las luces adecuadas, sin interferencias. La coexistencia de lo antiguo y lo contemporáneo no puede quedar sin reflexión.

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