¿Es correcto que los museos presten sus obras maestras emblemáticas para exposiciones temporales?

Todos los que visitaron el Museo Cívico “Ala Ponzone” de Cremona este invierno no pudieron evitar vivir una experiencia incompleta, probablemente insatisfactoria para muchos, ya que el museo más conocido de Cremona se encontró sin sus dos principales y más conocidas obras maestras desde finales de octubre hasta principios de febrero:el Hortolano de Giuseppe Arcimboldi y el San Francisco en Meditación de Caravaggio. Ambas se encontraban temporalmente fuera de sus emplazamientos por estar cedidas a exposiciones temporales, a saber, la dedicada a Arcimboldo en Roma, en el Palazzo Barberini, y la gran exposición monográfica milanesa sobre Michelangelo Merisi en el Palazzo Reale: dos exposiciones que podrían haber prescindido fácilmente de las dos obras cremonenses sin afectar al proyecto científico y divulgativo. Ni que decir tiene que la reputación del instituto se resintió un poco a raíz de esta situación: basta con hojear la página del museo en Tripadvisor para encontrarse con algunas reseñas de visitantes decepcionados por no poder ver las dos obras.

El del Museo Cívico de Cremona no es ni mucho menos un caso aislado. Al contrario: cada vez con más frecuencia, muchos museos, sobre todo medianos o pequeños, prestan sus obras maestras más emblemáticas, privándose de ellas incluso durante largos periodos de tiempo, y cada vez con más frecuencia obras de importancia fundamental dentro de una colección se marchan a exposiciones de escaso valor, cuando no totalmente carentes de carácter científico: Lo vimos el año pasado, por ejemplo, cuando el compartimento central del Políptico de la Misericordia de Piero della Francesca, conservado en el Museo Cívico de Sansepolcro (y recordemos que una tabla del siglo XV es un objeto muy frágil: cuando uno se enfrenta al traslado de un cuadro, también debe asumir su naturaleza física), fue brutalmente separado del resto de la estructura y enviado al Palazzo Marino, en Milán, para una escuálida y mortificante exposición navideña. A cambio, la ciudad de Sansepolcro había obtenido la colaboración del Ayuntamiento de Milán para el montaje de dos exposiciones, previstas para este año.

Muchos préstamos surgen de los intercambios culturales que pretenden establecer los implicados. Uno de los ejemplos más recientes es el préstamo de la Matanza de los Inocentes de Guido Reni, quizá la obra más famosa de la Pinacoteca Nazionale di Bologna, que salió de Emilia con destino al castillo de Chantilly, en Francia, para ser expuesta en una muestra que comparaba varias obras de artistas de distintas épocas sobre el tema del episodio evangélico: la exposición se celebró de septiembre a enero, y el museo boloñés había obtenido a cambio el préstamo de una de las obras más representativas de Guido Reni, el Nessus y Deianira del Louvre, que se alojaría en las salas de la Pinacoteca durante el mismo período que la exposición de Chantilly (y algunos periódicos escribieron, Por otra parte, algunos periódicos escribieron que el Nessus y la Deianira “volverían a casa”, pero en realidad el hogar de la obra maestra renana es precisamente el Louvre, ya que la obra fue adquirida por Luis XIV a mediados del siglo XVII). Sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto una práctica así puede considerarse aceptable: siguiendo con el mismo ejemplo, la Masacre de los Inocentes ya había estado en préstamo desde diciembre de 2016 hasta marzo de 2017 para la exposición El Museo Universal de Roma, y a su regreso de Chantilly permanecería un mes más en Aosta. En esencia, en el espacio de quince meses, la obra maestra más famosa de la Pinacoteca Nazionale di Bologna pasó alrededor de diez lejos de su hogar. ¿Produjo beneficios la ausencia? ¿Fueron mayores los inconvenientes o las ventajas? ¿Se repetirá la experiencia? Son preguntas sobre las que conviene reflexionar.

Un cartel indica la ausencia del San Pedro en la cárcel de Giovanni Francesco Guerrieri de su pared en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino en 2015: había sido prestado para la exposición de Sgarbi y Eataly en la Expo de Milán

Y tal vez ni siquiera sea necesario reiterar que el intercambio debe, en cualquier caso, fundamentarse en una sólida base científica: por lo tanto, resulta poco aceptable saber que, en noviembre de 2017, tres cuadros de Caravaggio de la Galleria Borghese de Roma (de un total de seis) partieron, en medio del silencio general, hacia Los Ángeles, donde permanecieron tres meses, para una exposición científicamente inútil, pero que formaba parte de un acuerdo con una casa de modas para dar a conocer el proyecto de un “Caravaggio Research Institute”, un centro internacional para el estudio de Caravaggio, cuyo proyecto parece bastante vago, al menos por el momento, y cuya promoción, por alguna extraña razón, tenía que empezar absolutamente en California. Hay que tener en cuenta, además, que las obras de arte antiguas son objetos extremadamente delicados y que, por muy segura que sea su manipulación en la actualidad, siempre existe el riesgo de que algo salga mal: El caso de la Santa Bibiana de Bernini, prestada para la exposición sobre el gran artista barroco en la Galleria Borghese, y que acabó con un dedo roto durante las operaciones de traslado en la iglesia (que se encuentra a tres kilómetros de la sede de la exposición: un préstamo quizá inoportuno, cuya única justificación residía en el hecho de que la obra había sido restaurada para la exposición), debería poner en alerta a todo el mundo.

Al fin y al cabo, ni siquiera las iglesias están exentas del problema de los préstamos a fondo perdido. Basta pensar en la Virgen de los peregrinos de Caravaggio, obra creada para la iglesia de Sant’Agostino de Roma y que aún se conserva allí: sólo en el último año, ha salido dos veces de su capilla, y siempre para exposiciones a las que su ausencia no habría restado nada (la exposición monográfica sobre Caravaggio en el Palazzo Reale, y la exposición sobreEternidad y tiempo de Miguel Ángel a Caravaggio, en Forlì). Lo mismo ocurre con la Visitación de Pontormo conservada en la iglesia parroquial de Carmignano, cerca de Prato: también salió dos veces en el espacio de un año, para la exposición sobre Bill Viola en el Palazzo Strozzi (donde podría haber sido sustituida por una reproducción, debido también al hecho de que Bill Viola, para su obra El saludo, no meditó sobre el original), y para la exposición sobre Pontormo en los Uffizi.

¿Cuál es, pues, el justo equilibrio? ¿Puede un pequeño museo privarse de su obra maestra si a cambio puede obtener beneficios concretos? ¿En qué debe basarse un intercambio cultural entre dos instituciones? ¿No debería tener cada museo una lista de obras inamovibles, o que sólo pueden trasladarse por razones más que sólidas? Francis Haskell, el crítico “que detestaba las exposiciones”, según la icastica definición de Pierluigi Panza hace unos años, estaba convencido de que los únicos traslados justificables eran los útiles, donde la utilidad debe medirse exclusivamente sobre una base científica. Tal vez sea, pues, oportuno abrir un debate sobre las políticas de préstamo y la manera de considerar las obras: demasiadas veces hemos asistido al atropello de toda buena práctica de la historia del arte, por lo que es necesario que las obras de arte vuelvan al centro de la reflexión. Son temas sobre los que sin duda volveremos en breve con algunas propuestas.

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