¿El público medio de la Bienal de Venecia quiere aprender o quiere divertirse?

En 2008, un experto en Bienales que no quería ser considerado historiador del arte, Gillo Dorfles, señalaba que las exposiciones ya ocupaban el “tiempo libre” de los italianos como alternativa a las visitas a centros comerciales, restaurantes y salas de atracciones: “muchos de los espectadores que pasan por las salas de la Bienal de Venecia [...] muestran satisfacción al ver rarezas de todo tipo, aunque no comprendan del todo sus significados. Esto se debe ahora a que la provocación y la ruptura de las reglas [...] se han puesto de moda [...], apelando a la adhesión acrítica de los espectadores. [...] Existe, sin duda, un deseo real de conocimiento que impulsa a miles de personas a dedicar parte de su tiempo libre a visitar una exposición. Un deseo que ha crecido, todo hay que decirlo, de la mano del desarrollo de una concepción más evolucionada, sobre todo en términos de marketing, del evento expositivo”. Desde hace al menos medio siglo, la Bienal no aspira a presentar un canon internacional de obras y artistas; a menudo expone un canon calibrado al aquí y ahora del bienio anterior, a instancias de uno o varios comisarios que no son historiadores del arte desde hace décadas: este año el presente coincide con la peste, la guerra, el papel de la mujer en el sistema del arte. Un visitante inexperto suele elegir el arte contemporáneo en la Bienal creyendo que es más democrático que el arte antiguo, que en cambio requiere ser comprendido con la ayuda de conocimientos históricos. Así, un turista va a Venecia por primera vez y quizás desprecia el arte público de Verrocchio, Tiziano y Tiépolo.

Por tanto, la selección del recorrido depende del ojo del espectador y de las expectativas, profesionales o turísticas. Si se atribuye a la Bienal un papel testimonial, como exposición universal de las tendencias artísticas mundiales, es difícil que un visitante medio salga con las ideas claras. Si, por el contrario, uno visita la Bienal con el mismo espíritu con el que fue a la Expo o con el que acude al Salone del Mobile y al Fuori Salone, la experiencia será probablemente satisfactoria. Como ocurre con espectáculos similares, también será adecuado el coste de la entrada, que para los no residentes tiene un precio básico al que hay que añadir los gastos de viaje, alojamiento, comida y varios: una cifra no precisamente al alcance de una familia italiana con un salario medio mensual.

Hoy en día, el parámetro para evaluar el éxito de una edición de la Bienal es el número de visitantes de pago. Para quienes enseñan, investigan y divulgan la ciencia, y para los artistas, en cambio, los parámetros son distintos, se constatan con el tiempo y tienen repercusiones, también en términos de mercado, alternativas a las de las entradas vendidas. Algunos ejemplos. En 1948, el pabellón griego que acogió la colección de arte surrealista, modernista y expresionista abstracto de Peggy Guggenheim en la primera Bienal de posguerra puso a cero las categorías geopolíticas tradicionales (había una guerra civil en Grecia), yuxtapuso con éxito el apellido del propietario de las obras a los nombres de los países expositores e hizo exclamar al coleccionista y cazatalentos estadounidense: “Me sentí en un nuevo país europeo”. En 1964, el León de Oro a Rauschenberg desplazó el eje del gusto y el mercado de Europa a EE.UU., sancionando también el éxito europeo del Pop Art: fue la Bienal en la que Schifano expuso sus grandes cuadros para grandes paredes, pintados en Nueva York justo al lado de los artistas Pop. En 1972, Willem de Kooning regresó a Venecia para visitar una Bienal de transición (véase más adelante), pero lo que su memoria (que empezaba a desmoronarse) intentaría reproducir a su regreso a Estados Unidos fue el cromatismo de Tiépolo. En 1995, la Bienal fue una oportunidad para hacer historia del arte del siglo XX a partir de un género, el retrato, en torno al cual construir una exposición y un catálogo, que se convirtió así en un libro de referencia supervisado por eruditos experimentados, no en un libro de sobremesa: Es el caso de la exposición Figuras del cuerpo 1895 / 1995 con la que Jean Clair celebra el centenario de la Bienal trabajando con una historiadora del arte, Adalgisa Lugli, estudiosa de la historia de las colecciones, exposiciones y museos, de la plástica del siglo XV al XX y casada con un artista, adecuadamente preparada para organizar un itinerario atractivo y también fiable sobre los “renacimientos” que se sucedieron hasta 1995.

Es complicado dominar una prueba de fuego durante una visita si uno no es capaz de hacer una preselección de lo que va a ver en función de la calidad. Se corre el riesgo de no entender nada, aunque uno se deje guiar por expertos, si éstos hablan en tono crítico. De hecho, un simple turista podría expresar la misma perplejidad que los tenderos incultos que sólo se comunican en románico durante una visita a la XXXVIII Bienal en 1978 Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, parodiada enLe vacanze intelligenti de Alberto Sordi (ya en 1958 crítico sarcástico de la incomunicabilidad de la escultura de Alberto Viani en la Bienal en los retratos realizados por Cameraphoto para Oggi). En el contexto de un saludable y actualizado programa de viajes que incluye también el adelgazamiento (en la Bienal se puede caminar durante días), la pareja acaba convenciéndose de que la escultura conceptual monumental coincide con las impenetrables “cosas que no podemos entender”, y malinterpreta la coincidencia entre soporte y obra, creyendo que “aquí no hay una puta cosa que ver”. Al fin y al cabo, incluso hoy, la comisaria de la exposición principal de la Bienal puede declararse desinteresada por el público que garantizará el éxito de la edición pagando una entrada: “la relación con el público no me preocupa. No me he planteado el problema de complacerlo, puede haber diferentes niveles de lectura para una misma obra”.

El público medio del arte contemporáneo es el mismo que no se prepara específicamente para una obra de un dramaturgo vivo, un concierto de rock o un desfile de moda. Como mucho, leen entrevistas con el dramaturgo, el director, el cantante, el diseñador de moda, los comisarios y los artistas principales. En el caso de la Bienal, por supuesto que se puede leer primero el catálogo, cuando sale a tiempo para la inauguración, pero casi siempre está escrito en crítico, un lenguaje diferente del léxico técnico referencial adecuado para la divulgación histórico-artística; así, el lector encontrará en la lectura poco apoyo para comprender lo que ve; al contrario, quizá se sienta más confuso. El lenguaje crítico de la Bienal deriva “de la sociología y las humanidades del mundo neoburgués”; los comisarios estudiaron filosofía, estética, marketing, no historia del arte, historia, literatura, lingüística. En el año en que tanto se habla de Pasolini, conviene recordar que fue él quien denunció el desfase entre las obras y el lenguaje crítico del arte contemporáneo, habitual hoy en día, ya desde una edición de la Bienal, la de 1972, cuya exposición estrella fue Opera o comportamento. El tema fue asignado a uno de los alumnos más complejos de Longhi, Francesco Arcangeli, quien delegó la selección de artistas en Renato Barilli. Como alternativa a la pintura no figurativa, a la Bienal llegó el arte del comportamiento, del que no se sabía qué esperar y cuyo éxito dependía de la reacción emocional del público, no de su cultura visual e histórico-artística. Y resulta que el público medio de la Bienal no quiere aprender, quiere divertirse.

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