Documenta 15 y el Historikerstreit 2.0. Crónica de una diatriba anunciada

Para quien no la conozca, Kassel es una ciudad alemana situada en el corazón de Hesse, de difícil acceso en transporte público y donde rara vez ocurre algo interesante. Incluso las instalaciones turísticas están casi ausentes: hoteles, baños públicos y restaurantes se pueden contar con los dedos de una mano. Sin embargo, cada cinco años, durante cien días, Kassel se convierte en el corazón palpitante del arte contemporáneo internacional. Documenta, este año en su 15ª edición, es sin duda, junto con la Bienal de Venecia, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes que se celebran en Europa.

La exposición alemana fue creada en 1955 por Arnold Bode (1900-1977), profesor de pintura en la Academia de Kassel. La elección de exponer en esta ciudad no fue casual: la Friedrichplatz alberga el Fridericianum, un edificio fundado en 1779 con fuertes connotaciones políticas y culturales. Además de ser uno de los primeros museos públicos del mundo, el edificio fue el “Ständepalast”, que albergó la cámara parlamentaria alemana de 1810 a 1813. En 1955, el objetivo de la exposición no era sólo ofrecer un panorama, una “documentación”, del arte alemán de posguerra; de hecho, la exposición se creó sobre todo para “lavar” la imagen de la Alemania nazi y antisemita que, en el ámbito del arte, se había manifestado en la exposición “Arte degenerado” de 1937. El proyecto de Bode tuvo una buena acogida de inmediato. Con los años, la exposición creció considerablemente y, a diferencia de la Bienal de Venecia, más institucionalizada, el aspecto político, económico y social siempre estuvo en el centro del debate artístico.

La actual documenta no es diferente: el debate político del que es protagonista incluso antes de su inauguración está más presente en las noticias alemanas que las obras expuestas en ella. La peculiaridad y polémica que desataría esta documenta15 estaba en el aire ya en el verano de 2019. El entonces comité de dirección artística, del que formaban parte Frances Morris, directora de la Tate de Londres, y Charles Esche, director del Van Abbemuseum de Eindhoven, se pronunció a favor del colectivo artístico indonesio Ruangrupa. Desde el principio, Ruangrupa no pareció especialmente interesado en la lógica del mercado del arte contemporáneo: cuando se hicieron públicos el proyecto artístico y los nombres de los artistas participantes, se hizo cada vez más evidente una clara línea curatorial. La ausencia de galerías y “peces gordos” del arte contemporáneo y, por tanto, la ausencia de toda especulación financiera para un proyecto más orientado a la comunidad y al mantenimiento solidario del ecosistema del arte, según las pautas de una verdadera economía colaborativa. Desde el principio, Ruangrupa ha hecho de la gestión sostenible y del reparto de recursos un aspecto central de la exposición, sin pretender abolir el capitalismo, pero con el deseo de experimentar con pequeños actos de solidaridad. De hecho, esta documenta prevé la implicación (artística, pero también económica) de colectivos y activistas de regiones definidas en los estudios culturales como “Sur Global”, aquellas hasta ahora menos representadas en el sistema artístico occidental. La consecuencia inminente de la intervención de cincuenta y cuatro colectivos de casi mil quinientos artistas del Sur Global es una cuidadosa reflexión sobre las cuestiones del poscolonialismo, junto con la deconstrucción de lo que Edward Said denominó “orientalismo”. La decisión de designar al colectivo de Yakarta para la dirección artística de este evento debe considerarse una primicia en la historia de la documenta. Por otro lado, resulta incomprensible la elección de Ruangrupa, cuyas intenciones “subversivas” con respecto al comisariado al que estamos acostumbrados los occidentales. Cabe suponer que esta elección refleja de algún modo los intereses y el debate de varios museos de Europa comprometidos en la restitución de piezas robadas en la época colonial y en la reflexión sobre cómo las colecciones de los museos del futuro pueden y deben contar una “historia diferente”.

Seguramente ni Sabine Schormann, directora general de la documenta, ni Claudia Roth, ministra de Cultura y Medios de Comunicación del gobierno Scholz, ni el propio colectivo Ruangrupa habrían imaginado jamás que la documenta15 se convertiría en el escenario de una de las querellas político-culturales alemanas más importantes desde el comienzo del nuevo siglo, hasta el punto de que en los últimos días algunas de las alas más extremistas han pedido el cierre del evento. ¿El tema de la querelle? La acusación de antisemitismo contra la dirección artística y algunos colectivos invitados a exponer. En un país al que todavía le cuesta asumir su pasado, que ha intentado olvidarlo en lugar de afrontarlo críticamente, el antisemitismo es un tema que reabre una caja de Pandora que durante décadas se ha mantenido si no cerrada al menos a medias. En los meses previos a la manifestación de Kassel, se produjeron una serie de ataques infundados y profundamente cínicos contra la exposición, sus comisarios y muchos de sus artistas. Las acusaciones fueron formuladas inicialmente por Josef Schuster, presidente del Consejo Central de los Judíos de Alemania, quien, en su foro, había culpado a Ruangrupa de invitar a colectivos próximos al BDS (Movimiento de Boicot, Desinversiones y Sanciones), en particular a La Cuestión de la Financiación, y de excluir a artistas israelíes de participar en la exposición de arte de Kassel.

Las afirmaciones encontraron inmediatamente terreno abonado en algunos partidos alemanes de derechas, como el Antideutsche y el AfD, y la prensa alemana se hizo eco de ellas de forma acrítica. En un artículo del 17 de enero de 2022, la WDR informó: “Una alianza acusó al colectivo de artistas indonesios Ruangrupa de incluir en el próximo documental a organizaciones que apoyan el boicot cultural a Israel o que son antisemitas. Entre otros, la acusación se dirige a un grupo palestino que supuestamente apoya el boicot a Israel en la vida cultural”. En un artículo publicado el 1 de mayo, el diario Welt se preguntaba por qué la acusación de promover posiciones antisemitas o antiisraelíes no quedaba desmentida por los hechos y lamentaba, por el contrario, cómo se contrarrestaban las críticas con una respuesta igualitaria, según la cual documenta no quería dar “tribuna” a “afirmaciones genéricas sobre personas de origen musulmán o de otro tipo”. Hasta los titulares de los últimos días, en los que el mismo periódico denuncia el antisemitismo como inherente a esta exposición, “Antisemitismus als System - das documenta Protokoll”. Los resultados de esta campaña inicial de desprestigio desembocaron en agresiones reales contra los colectivos implicados: unas semanas antes de la inauguración de la exposición, el espacio expositivo del colectivo palestino The Question of Funding a documenta15 fue objeto de actos vandálicos. Los códigos “187” (utilizado en Estados Unidos como amenaza de muerte) y “Peralta” (el nombre de la política fascista española Isabelle Peralta) destacaban en las paredes de la exposición. ¡En una pegatina utilizada para una manifestación en Berlín contra el antisemitismo, promovida por desconocidos, organizada para el 15 de mayo, pero que afortunadamente nunca tuvo lugar, se podía leer la frase “Wir suchen den Antisemiten des Jahres! Und shicken ihn mit seinesgleichen in die Wüste” (“¡Buscamos al antisemita del año! Y lo enviamos con sus congéneres al desierto”) flanqueado por algunos símbolos, entre ellos los de Amnistía Internacional y el BDS, sobre el fondo del trasero de un perro.

Se trata de episodios grotescos que, como bien ha señalado la artista sudafricana afincada en Berlín Candice Breitz, deben entenderse como intentos continuos y profundamente agresivos de la derecha por despluralizar el discurso cultural y público en Alemania; por desfinanciar el arte y la cultura progresistas; silenciar las voces de musulmanes, palestinos, no occidentales, personas de color y judíos de izquierdas; y deslegitimar el activismo decolonial en una nación que apenas ha empezado a enfrentarse a su violento pasado colonial y a reconocerlo. Una nación que apenas sabe deletrear “Namibia” y que sigue prefiriendo fingir que fue responsable de un único genocidio histórico.

Las acusaciones de antisemitismo se hicieron insistentes en cuanto la exposición abrió sus puertas. La pancarta de la instalación Justicia Popular de Taring Padi, situada frente a la entrada de la documenta Halle, muestra un simbolismo decididamente antisemita. La obra fue realizada en Ýogykarta en 2002 por Taring Padi, un colectivo de artistas y activistas de la ciudad indonesia que se formó en 1998 tras las revueltas masivas (reprimidas con sangre) derivadas de la crisis económica: People’s of Justice, expuesta por primera vez en Occidente, tiene como telón de fondo las protestas estudiantiles de 1998 que condujeron al fin del régimen dictatorial de Suharto (1965-1998). El tema principal de la obra es la oposición entre el complejo de poder capitalista-militar y el pueblo oprimido. Sobre el escenario de la opresión hay una especie de purgatorio en el que los oprimidos (el pueblo) juzgan a los opresores (el régimen de Suharto, sus colaboradores, la policía y sus partidarios occidentales). Varios estudios contemporáneos (el primero de Butwell en 1979) han demostrado que el régimen dictatorial de Suharto, fuertemente anticomunista y represivo, fue conscientemente aceptado por numerosos gobiernos e instituciones occidentales, entre ellos Estados Unidos, la CIA, el Fondo Monetario Internacional, el Bundesnachrichtendienst y el Mossad. Para representar a estos últimos, Taring Padi recurrió a una simbología bien conocida en el contexto político indonesio: soldados y militares simbolizados por cerdos, perros, ratas, como crítica al sistema capitalista y a la violencia militar. Dos de estas figuras han sido acusadas de tener un contenido ofensivo hacia la comunidad judía: entre los personajes que representan la opresión hay un judío ortodoxo con dientes de vampiro y runas de las SS y un soldado con cara de cerdo que lleva un casco con la inscripción “Mossad”.

Ya el lunes siguiente al fin de semana de la inauguración, la pancarta fue oscurecida y al cabo de unos días la instalación en Friedrichplatz fue retirada por completo. De poco sirvieron los comunicados oficiales de disculpa de Ruangrupa, Taring Padi y la directora general de la documenta, Sabine Schormann. Las acusaciones pronto se convirtieron en una auténtica lapidación llevada a cabo por diversas partes: Meron Mendel, director del Centro de Educación Ana Frank, por Claudia Roth, por Boris Rhein, presidente de Hesse, y por diversos partidos como AfD y CDU/CSU, que el 7 de julio presentaron una moción para dar “respuestas adecuadas al escándalo de antisemitismo en la Documenta”. Tampoco han sido escuchadas las palabras de casi toda la comunidad artística alemana, especialmente la berlinesa, que desde el principio declaró su cercanía a la dirección artística de Kassel, en aras de una lectura y contextualización más profunda de la obra con la esperanza de que un error no borre el trabajo de años y las obras de los más de 1.500 artistas que exponen. Se pidió a la directora general, Sabine Schonmann, al alcalde de Kassel, Christian Geselle (SPD), así como al propio colectivo Ruangrupa, no sólo un mayor control sobre las obras expuestas, sino también la clausura del propio evento. Ciertamente inesperada fue la reacción del artista Hito Steyerl, que decidió retirar su videoinstalación, Animal Spirits, expuesta en el Ottoneum. Las razones tienen que ver con la reiterada negativa a entablar un diálogo sostenible y estructuralmente anclado en torno a la exposición, así como con la negativa de la dirección artística a aceptar cualquier mediación.

Previsible, pero no deseable, fue la dimisión pocos días después de Sabine Schornmann, única cabeza de turco en todo el asunto. Schornmann no sólo ha defendido siempre a Ruangrupa, sino que ha rechazado sistemáticamente las acusaciones de inactividad y falta de diálogo del colectivo. Las reacciones y respuestas tanto de los acusadores como de los acusados de antisemitismo, sin embargo, corren el riesgo de caer en la simplificación excesiva: tanto en el relativismo de Taring Padi al afirmar que sólo se refería al contexto histórico de Indonesia sin pensar en las consecuencias que esas imágenes tendrían en Occidente; como en la conexión monocausal que establecen los críticos, es decir, país musulmán igual a antisemitismo. Ciertamente, es cierto que a lo largo de sus veinte años de existencia, la obra ha sido expuesta en otros lugares (Indonesia, China, Australia) sin recibir ningún comentario al respecto. Sin embargo, convertir el antisemitismo en un problema de quién lo percibe, concretamente la recepción subjetiva observada en Alemania, implica un no reconocimiento de la obra y de sus contextos. Más aún si esto ocurre a manos de un colectivo de Indonesia, país que no reconoce ni la religión judía ni Israel. Se trata de modelos de imagen descaradamente antijudíos (el judío vampiro y el judío cerdo) establecidos al menos desde finales del siglo XIX. People’s Justice es sin duda un producto del contexto de opresión de Indonesia hace veinte años, pero el comisario debería haber prestado más atención al contexto alemán de la exposición, especialmente tras las acusaciones iniciales de antisemitismo. Ruangrupa habría tenido que enfrentarse tarde o temprano a un país en el que la singularidad de la Shoah y la competencia de la memoria entre el Holocausto y el colonialismo no permiten un debate que vaya más allá de las meras acusaciones de antisemitismo. Enzo Traverso habla de ello en profundidad en un reciente artículo en Jacobin que examina precisamente el Historikerstreit 2.0, nacido a raíz de los sucesos de Kassel. El académico aclara la importancia de la reconsideración y la toma de conciencia, incluso para los alemanes, de los genocidios perpetrados durante el colonialismo. De hecho, la sensación que se desprende de esta querelle aparentemente alemana, que por el momento se esfuerza por ver un final, es precisamente que se trata de la tensión permanente entre antisemitismo y poscolonialismo en un contexto a caballo entre las perspectivas del Sur Global y la responsabilidad histórica alemana.

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