Del Movimiento de las Artes Negras a Black Lives Matter. No sólo formalismos, sino nuevas narrativas sociales para los museos

Cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) reabrió sus puertas el pasado mes de octubre tras una gran ampliación, se anunció no sólo que tendría una estructura mucho mayor, sino también una revisión igualmente integral de todas las obras expuestas y de las propias opciones expositivas. El director Glenn D. Lowry había anticipado el cambio, declarando al New York Times en febrero que “lo habitual sería suplantado por lo inesperado”. El presidente del consejo de administración, Leon Black, añadió que si antes “el museo no había dado importancia a las mujeres artistas, no había dado importancia a lo que hacían los artistas de las minorías y estaba limitado geográficamente... ahora debería formar parte de la sociedad multicultural en la que todos vivimos”.

Nada más inaugurarse el nuevo MoMA, las críticas fueron en general positivas, sobre todo por la forma en que se pobló el edificio, es decir, en que las obras de arte se convirtieron en expresión de una gran diversidad, capaz de sacudir la ortodoxia modernista que el propio museo había institucionalizado. Entre las instalaciones más significativas de la remodelación se encontraba la provocativa yuxtaposición de obras canónicas con algunas obras importantes de artistas hasta entonces fuera de la corriente dominante, empezando por la yuxtaposición de Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso, una de las piezas centrales de la colección del MoMA, con el lienzo American People Series #20: Die, creado sesenta años después por la artista afroamericana Faith Ringgold y solo adquirido por el museo en 2016 (fig. 1). La obra de Picasso, con su radical rechazo de la composición y la perspectiva tradicionales, se considera un monumento del arte occidental. El cuadro de Ringgold es un monumento de otro arte, aunque menos conocido, el arte socialmente comprometido del Black Arts Movement (BAM), término acuñado por el escritor y activista Amiri Baraka para referirse a la amplia coalición de artistas negros politizados dedicados al tema de la identidad racial, a la que Ringgold estaba vinculada incidentalmente.

1. La nueva exposición del MoMA con Les Demoiselles d’Avignon de Picasso junto a Die de Ringgold. Foto Créditos Heidi Bohnenkamp

El cuadro de Picasso representa a varias prostitutas que se revelan a la mirada del artista y del espectador (es más, la figura que las custodia a todas a la izquierda era una figura masculina hasta que el cuadro fue finalmente redactado), y es por tanto, en términos de contenido, una obra socialmente regresiva, aunque en términos formales sea revolucionaria. Die es lo contrario: no es nada innovador formalmente para 1967, pero el tema es decididamente progresista en cuanto a su capacidad para pintar un retrato de advertencia sobre el espectro de la violencia interracial y sus efectos futuros. Tres parejas de figuras masculinas, de razas diferentes, vestidas de blanco y negro, se enzarzan en una sangrienta pelea, mientras tres mujeres (también de razas diferentes y vestidas con ropas de color carne que acentúan su exposición y vulnerabilidad) intentan sofocar la violencia y proteger a la pareja mixta de niños que se abrazan. Al mostrar la agresividad de ambas razas y a las mujeres como heroínas que intentan frenarla, Ringgold se aleja del carácter más partidista y machista de gran parte del arte de BAM: pero Die también refleja el paso de las esperanzadoras reivindicaciones integracionistas del Movimiento por los Derechos Civiles de principios de los 60 a las más estridentes del movimiento antitético y nacionalista Black Power. Una postura acorde con los dictados del BAM.

Ringgold, al realizar su Die, se había inspirado en el Guernica (1937) de Picasso, que permaneció en Estados Unidos entre 1939 y 1981, a la espera de ser devuelto al gobierno republicano de España. Así pues, la colocación de este cuadro seminal junto a otro icono de Picasso tiene sentido histórico. Hacer una comparación entre el contexto político del Guernica y el de la obra de Ringgold es instructivo: el cuadro de Picasso fue encargado por la España republicana y refleja sus simpatías izquierdistas (el artista era un devoto partidario del Partido Comunista Francés), pero como suele decirse de los compromisos políticos de Picasso vistos en relación con sus ambiciones, básicamente pertenecía a un partido con un solo miembro: “Yo, Picasso”. En cambio, la práctica de Ringgold es muy consciente de las políticas de raza y género y desea verlas progresar. Otra artista asociada al BAM, Betye Saar, declaró que “mi objetivo como artista es crear obras que muestren la injusticia y revelen la belleza”. Está claro que, tanto para ella como para Ringgold, la ética y la estética tienen una importancia similar en su trabajo y en sus vidas.

Que Les Demoiselles d’Avignon y Die puedan compartir la misma galería en la fortaleza del arte moderno, y que puedan considerarse relevantes, se debe en gran medida al empuje progresista de otro movimiento que tiene unas siglas similares a las de BAM. Black Lives Matter (BLM) fue fundado en 2013 por tres mujeres activistas inmediatamente después del aumento de las ejecuciones extrajudiciales de afroamericanos, la mayoría a manos de la propia policía que se supone que debe proteger a los ciudadanos. BLM encendió y sigue inspirando una amplia revisión de las creencias y estructuras racistas, sexistas y colonialistas que están arraigadas en toda la sociedad estadounidense, sin excluir el arte y las formas en que se evalúa, exhibe y entiende.

El arte de Ringgold anticipó todo esto y, lo que es más, el artista casi parece haber previsto la yuxtaposición de su obra con la de Picasso. Una colcha historiada, parte de su serie de 1991 Bailando en el Louvre (fig. 2), representa a Picasso trabajando delante de su obra maestra, mientras él mismo está desnudo como muchos de sus sujetos. Hay otra figura añadida entre el artista y Les Demoiselles: una exuberante mujer negra, para una intervención que insiste con confianza en su inclusión y pertenencia a la narrativa. Sobre Picasso se cierne entonces, como un espíritu guía, una figura tomada del arte africano, para afirmar la influencia de este último en la práctica del pintor, de una manera más fuerte de lo que se desprende de los rostros de las dos Demoiselles de la derecha, que recuerdan los de las máscaras africanas.

2. Faith Ringgold, Estudio de Picasso (1991; acrílico sobre lienzo y tela, 185 x 173 cm)

En el museo donde trabajo, no lejos de Nueva York, el Museo de Arte de la Universidad de Princeton, tenemos un cuadro mucho más antiguo, algo parecido a las Demoiselles, pero en muchos aspectos totalmente diferente. Realizado hacia 1787 por el artista estadounidense Henry Benbridge, probablemente por encargo de uno de los personajes representados, representa a un pequeño grupo de mujeres de pie y sentadas que forman parte de la familia Hartley, originaria de Carolina del Sur (fig. 3). Su porte digno y su elaborada indumentaria contrastan fuertemente con la desnudez exhibida de las Demoiselles, y ponen de relieve la riqueza y la posición privilegiada de las damas Hartley, algo de lo que carecen las jóvenes de Aviñón. Los Hartley poseían plantaciones de arroz en la Carolina rural y, por consiguiente, no cabe duda de que su riqueza procedía de la esclavitud, el envilecimiento y sometimiento de un ser humano a otro sin otro fin que el lucro y, en América, sin otro motivo que la raza. Es nuestro pecado original (e imborrable).

Cuando nuestro museo reabra sus puertas dentro de unos años, tras una renovación aún más profunda que la del MoMA, en la que está prevista una nueva estructura diseñada por el arquitecto ghanés David Adjaye, colocaremos el cuadro de Benbrige junto a una obra que, al igual que en el caso de Ringgold y Picasso, iniciará un diálogo significativo con su vecina. Esta obra, también de Carolina del Sur (aunque realizada en las plantaciones de Lowcountry, en el distrito de Edgefield, conocido por su producción de cerámica de gres), es una magistral vasija de vidrio de David Drake, un esclavo afromericano, que la realizó en vísperas de la Guerra de Secesión (fig. 4). Drake aprendió excepcionalmente a leer y escribir a pesar de que era ilegal que los esclavos lo hicieran y, lo que es aún más significativo, consiguió decorar sus cerámicas con inscripciones. En la nuestra se lee simplemente “Princeton College de Nueva Jersey”.

3. Henry Benbridge, La familia Hartley (c. 1787; óleo sobre lienzo, 194 x 151 cm; Princeton, Museo de Arte de la Universidad de Princeton)

4. David Drake, Receptacle (1850s; gres esmaltado, 38 x 33 cm; Princeton, Princeton University Art Museum)

Probablemente nunca sabremos por qué Drake grabó estas palabras en el borde de su pesado recipiente. Tal vez alguien a quien conocía, tal vez un miembro de una familia propietaria (literalmente), había asistido a la escuela. En cualquier caso, sea cual sea la razón de su existencia, las palabras de Drake representan una intensa, aunque modesta, afirmación de su autonomía y de su capacidad para leer, escribir y expresarse a través de las palabras y la artesanía, contra viento y marea. El Black Arts Movement nos ha ayudado, y Black Lives Matter nos está ayudando, a reafirmar que el arte y los museos que lo exhiben no tienen (no deben) centrarse únicamente en la estética, en las innovaciones visuales y formales, como las de Les Demoiselles d’Avignon de Picasso. Los museos pueden y deben ocuparse también de las cuestiones sociales, de las innovaciones del espíritu, que caracterizan, animan y unen la dinámica y evocadora pintura de Faith Ringgold y el tranquilo y expresivo jarrón de David Drake. Cada obra es importante y bella.

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