Cuando el arte contemporáneo invade espacios antiguos

Quien visite el Palacio Ducal de Venecia hasta el próximo 29 de octubre, en la Sala dello Scrutinio no encontrará las obras de Tintoretto, Andrea Vicentino, Pietro Liberi, Palma il Giovane y los demás que pintaron los esplendores de la Serenissima en los grandes lienzos dispuestos aquí para formar una especie de friso en alabanza de la República, después de que el desastroso incendio de 1577 destruyera esta sala y el cercano Salone del Maggior Consiglio: Desde marzo, todo está cubierto por una enorme instalación de Anselm Kiefer, firmada Gagosian, creada especialmente para esta sala, e imaginada para responder, se lee en la presentación, a ciertos propósitos precisos. En primer lugar, “subrayar el papel del arte contemporáneo en la reflexión sobre temas universales, trascendiendo Venecia para abrirse a visiones filosóficas actuales”. En segundo lugar, “medir la capacidad de este lugar-símbolo de la Serenísima República para seguir siendo un centro de cultura viva y no sólo de memoria”. En tercer lugar, establecer una “narrativa que haga aflorar la estratificación de mitos milenarios, soledades y angustias a las que el artista da forma a través de una nueva épica, con acentos tan graves como la oscuridad de nuestro tiempo”.

La fuerza visionaria de Kiefer es la base de una obra ciertamente lograda, aunque cabe decir que las llamas del alemán son metafóricas, mientras que las de 1577 eran reales y el replanteamiento del espacio no surgió de una reflexión serena y largamente meditada, sino de una necesidad urgente: y sin embargo, a pesar de la ficción perceptible, lo que surgió, escribía Giuseppe Frangi en el Manifiesto, fue un “acto majestuoso y poderosamente interrogativo, posible gracias a una pintura de extraordinaria prodigalidad, donde la monumentalidad de la ejecución es funcional para devolver la intensidad de la visión y la profunda emoción por el destino del mundo”. Un resultado que ha sido posible gracias a una doble invasión: la de un artista contemporáneo que se propuso insinuarse en un espacio antiguo que, durante cuatro siglos, no ha sufrido transformaciones significativas (y quizás para algunos, la idea de ver una sala tal y como era cuando Venecia era aún una república independiente sea una experiencia mucho más conmovedora que la visión de los aparatos efímeros de Kiefer), y la de una galería privada que ha apoyado generosamente esta ocupación del espacio público.

No se trata, por supuesto, de una historia reciente: la intrusión de lo contemporáneo en lo antiguo no es nada nuevo. Tal vez los orígenes se remonten a las Esculturas en la Ciudad, el acontecimiento que en 1962 llenó el centro histórico de Spoleto de obras de artistas contemporáneos (suscitando ya entonces la inquietud de Giovanni Urbani), algunas de las cuales aún se encuentran en las calles y plazas de la ciudad umbriana. Otro avance tuvo lugar, siempre en Spoleto, en 1968, cuando Christo y Jeanne-Claude presentaron el primer envoltorio sobre un monumento antiguo: para el Festival de los Dos Mundos, la pareja decidió cubrir por completo el Fortilizio dei Mulini y la fuente de la Piazza del Mercato. Si, por el contrario, se quiere evitar considerar una obra de arte que no podría existir sin una actuación precisa sobre un monumento antiguo, entonces se puede dar un salto de cuatro años hasta 1972: Se celebraba entonces la quinta edición de Documenta, y el artista francés Ben Vautier cubrió las columnas del Fridericianum de Kassel, del siglo XVIII (una idea que caracterizaría más tarde casi todas las ediciones de la exposición), e izó sobre el frontón una gran pancarta en la que se leía “Kunst ist überflüssig”, “El arte es superfluo”. Quizá no sea necesario precisar cómo la Bienal de Venecia fue también precursora: valga recordar las numerosas ocasiones en que, a partir de los años ochenta, es decir, en pleno clima posmoderno, cuando estos modos de interacción entre lo antiguo y lo contemporáneo empezaron a difundirse ampliamente por toda Europa, la iglesia de San Stae se vio asaltada por incursiones de artistas contemporáneos: desde Felice Varini, que instaló una plataforma para construir un punto de vista preciso, hasta Adrian Schiess, que cubrió el suelo con paneles de colores; desde Christoph Rütimann, que redujo drásticamente el interior de la iglesia con una gran instalación blanca, hasta Pipilotti Rist, que proyectó un vídeo en el techo. Un gran número de intervenciones cuyo recuerdo se ha perdido hoy en gran parte.

Sin embargo, no se han perdido oportunidades para multiplicar las invasiones de artistas contemporáneos en contextos antiguos, cada vez más reducidos al mero papel de escenarios, de telones de fondo con los que establecer un “diálogo”, término muy abusado con el que a los comisarios les gusta aderezar sus frases para justificar presencias que a menudo no tienen nada que ver, o nada sobre lo que “dialogar”, con el contexto antiguo que las acoge. No se trata aquí de instalaciones en el interior de lugares que han perdido gran parte de su fisonomía original y que, por consiguiente, convertidos en contenedores vacíos o semivacíos, han sido objeto de interesantes operaciones de refuncionalización gracias a la presencia de obras contemporáneas. El caso más famoso, y quizás uno de los más exitosos, es el del Imán Cósmico de Gino de Dominicis, que desde 2011 ocupa toda la nave de la antigua iglesia de la Trinidad de Foligno, despojada de todo su mobiliario a lo largo de los siglos y reducida a una mera estructura arquitectónica.

Sin embargo, también abundan los casos en los que el arte contemporáneo impregna lugares que han conservado una buena legibilidad, o incluso plena. Tomando sólo los ejemplos más recientes, se podría mencionar el proyecto Archinto de Georg Baselitz (otra exposición producida por Gagosian, por cierto), que ha llevado algunas de sus pinturas a la Sala del Portego del Palazzo Grimani de Venecia, ocupando los marcos que antaño albergaban los retratos de la familia Grimani con obras animadas por un lenguaje neoexpresionista que poco tiene que compartir con la sala que las acoge. Por supuesto, se podría objetar: el Palazzo Grimani ha perdido la mayor parte de su mobiliario, cuadros incluidos, y sin arte contemporáneo los antiguos estucos permanecerían vacíos. Lo cual es cierto, pero no es necesariamente cierto que una fortificación funcione mejor que un entorno dejado al desnudo. Además, el vacío tiene a menudo una función precisa. Tomemos el caso de la Capilla de los Notarios de Verona, que se ha convertido en la sede de la exposición de los ganadores del premio “Nivel 0”, con las obras expuestas, bajo las suntuosas pinturas del siglo XVII de Louis Dorigny, Alessandro Marchesini, Giambattista Bellotti y Santo Prunati, en el espacio donde antes estaba el altar, desmantelado en el siglo XIX: el espacio vacío es un signo preciso de lo que ocupó ese muro en un pasado lejano, y para el que Dorigny imaginó su Anunciación, ejecutada también con el objetivo de crear un intenso aparato escenográfico e ilusionista. Ese vacío alberga ahora obras de arte contemporáneo que poco o nada tienen que ver con el espacio que las acoge, como es el caso del astronauta del joven Andrea Carpita, una presencia chocante, completamente ajena al entorno de la Capilla Notarial, incapaz de activar esas “reflexiones sobre el cosmos, la existencia humana y lo trascendente” que el texto de presentación pretende evocar. Su presencia parece más bien la de un turista que ha trepado por el bolardo que protege los cuadros de Dorigny.

Sin embargo, también hay casos de llenado de salas que no están desnudas: El ejemplo de la exposición en el Palazzo Reale de Turín del ya omnipresente Fabio Viale, que ha hecho sumergir su reinterpretación de Cupidoy Psique de Canova en el Salón de la Guardia Suiza, para instar al visitante “a mirar con nuevos ojos las obras maestras de la escultura que pueblan nuestros museos y nuestra imaginación” (así la directora de los Musei Reali, Enrica Pagella), y establecer “un homenaje al potencial multiforme del patrimonio cultural y una invitación a conocerlo y desafiarlo sin prejuicios”. En la presentación de la exposición, se estableció una comparación con el arte de Christo y Jeanne-Claude: la relación con el contexto, afirma el texto, “obliga a releer el tema con nuevos ojos”. Una comparación discutible: la diferencia entre las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude y las de Kiefer y Viale reside en el hecho de que en la poética nouveau réaliste de la pareja franco-búlgara, la obra nueva no puede crearse sin la presencia de la antigua, ya que el sentido de la operación conceptual de Christo y Jeanne-Claude reside en la propia ocultación de la obra antigua. Y si Kiefer es un artista que siempre ha trabajado sin intervenir directamente sobre lo antiguo (incluso estos escritos, cuando se quemen, arrojarán finalmente algo de luz, la instalación en el Palazzo Ducale, aunque nacida para ese sitio preciso, tiene orígenes extrínsecos, y probablemente habría funcionado igual de bien en otro lugar), las esculturas que Viale ha traído a Turín nacieron al margen de ese contexto, por lo que la idea de referirse a Christo y Jeanne-Claude suena un poco a justificación ex post. Y la iglesia de Sant’Agostino de Pietrasanta, que desde hace años es escenario de exposiciones de arte contemporáneo, pero que a menudo se interponen en el mobiliario sagrado, o son completamente irrespetuosas con el contexto (el caso más reciente es la exposición actual con las terracotas de Marco Cornini que representan a mujeres jóvenes en actitudes provocativas, colocadas bajo los retablos de Francesco Curradi, Astolfo Petrazzi y otros protagonistas del siglo XVII toscano: otra presencia que nada tiene que ver con el entorno que la acoge, que nada añade a una iglesia perfectamente conservada, y que no activa ningún “diálogo”, ni mucho menos aporta nuevas lecturas para el desacuerdo). Y basta recordar todas las veces que obras modernas han entrado en las salas de la Galleria Borghese, ya de por sí poco aptas para acoger exposiciones temporales: baste recordar la exposición que comparaba a dos artistas extremadamente distantes, Bacon y Caravaggio, partiendo incluso del supuesto declarado de que la muestra no se movía “de una hipótesis histórico-crítica de filiación” o de un “ejercicio filológico que deriva la inspiración de Bacon en Caravaggio”, sino que estaba motivada simplemente por la “invitación a una experiencia estética”.

No se trata de moralismo (un Kiefer no vale menos que un Andrea Vicentino y no necesita invadir el Palacio Ducal para reivindicarse), ni de preclusión hacia lo contemporáneo, porque el diálogo a menudo funciona: podemos citar, de nuevo entre los últimos casos, las nuevas vidrieras de la Cappella dei Priori de Perugia, creadas por Vittorio Corsini que Este año, la exposición de Koen Vanmechelen en la Galería de los Uffizi de Roma, con una serie de obras que, a través de analogías, divergencias y necesarias modernizaciones, intentaban abordar temas y problemas planteados por las obras antiguas de la galería. posible incluso en un entorno difícil, la exposición Bertozzi&Casoni celebrada en 2020 en la iglesia de Sant’Agostino de Pietrasanta. Los dos maestros de la cerámica, en ese caso, consiguieron superar un difícil reto con una intervención mínima, capaz de no desentonar con la iglesia del siglo XVII, y planteando (como siempre debería ser el caso) un problema de naturaleza semántica, con la idea de establecer una profunda confrontación con el entorno partiendo en primer lugar del nivel del significado: las obras, en ese caso, cuestionaban el valor y el papel que la Iglesia, y los seres humanos en general, atribuyen al tiempo.

El diálogo entre lo antiguo y lo contemporáneo puede y debe existir. Y es saludable que un museo de arte antiguo se cuestione si puede ser también un lugar de producción de los lenguajes del presente, así como de preservación del pasado. Es fruto de los tópicos que arrastramos desde la era del futurismo pensar que entre lo antiguo y lo contemporáneo hay fracturas irremediables, discontinuidades e incapacidad de diálogo: el arte contemporáneo no puede prescindir de la comparación, siquiera implícita o implícita, con el arte antiguo. Toda forma de arte incluye, de manera más o menos intencionada, alguna forma de reacción que, como explicaba Salvatore Settis, “también puede manifestarse dando la vuelta a los ecos del arte antiguo, ocultando sus huellas, tratando de ignorar su existencia o denigrando sus cualidades y resultados, o incluso abogando por su destrucción como hicieron los futuristas”, y en consecuencia la relación entre lo antiguo y lo contemporáneo está animada por una tensión que “se rearticula continuamente en el flujo de los lenguajes críticos y del gusto, en los mecanismos del mercado, en el funcionamiento de las instituciones, en la ’cultura popular’”.

¿Cómo activar entonces una copresencia de lo antiguo y lo contemporáneo que no sea especiosa? Es necesario, entretanto, partir del supuesto de que una función no debe excluir otra (es legítimo preguntarse si un lugar de memoria puede ser también un lugar de producción, pero si la producción oculta durante algún tiempo una parte de la memoria, tal vez sea necesario verificar en primer lugar hasta qué punto los propios deseos pueden ser compatibles con la función primaria del lugar), y señalar que la mera reanudación de los valores formales (ya sea por afinidad o por contraste) tiene pocas probabilidades de ser incisiva: la lógica de la intervención contemporánea, que activa “una experiencia estética” frente a lo antiguo (suena un poco a “las obras contemporáneas encajan”), no prescinde de considerar a este último como una mera escenografía. Será entonces necesario que el contemporáneo evite obliterar lo antiguo o impedir su lectura: si de diálogo se trata, el contemporáneo debería, si no exaltar al interlocutor, al menos hacerlo participar, implicarlo al mismo nivel, de lo contrario ya no será diálogo, sino que se convertirá en prevaricación. El llamado “diálogo” debería entonces apoyarse en bases sólidas: un vínculo con la historia del lugar, una conexión evidente y quizá espontánea y no forzada con la obra antigua, o una reflexión que parta de lo antiguo o que al menos tenga puntos en común. El diálogo, sin embargo, no es ciertamente la única forma posible de interacción: la presencia en disonancia con el arte antiguo es otra forma igualmente válida de aproximación, quizá para cuestionar un argumento planteado por lo antiguo. Lo importante es que el acercamiento, incluso discordante, de lo antiguo y lo contemporáneo acabe dejando algo más, produciendo nuevos significados y nuevas lecturas. En 2006, Paolo Portoghesi, hablando sobre el tema de las inserciones contemporáneas en tejidos urbanos antiguos, esbozó con lúcida claridad que cualquier intervención de este tipo no debe admitir justificaciones genéricas, sino que, por el contrario, presupone “razones estrictamente vinculadas a un problema específico que se examina a fondo antes de tomar cualquier decisión”: el mismo principio debe guiar las intervenciones de arte contemporáneo que se enfrentan a lo antiguo.

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