Copias indistinguibles de los originales: ¿cuándo deben exponerse en los museos?

La inauguración de la exposición sobre el Papa Urbano VIII que se está celebrando actualmente en el Palacio Barberini lleva el signo de San Sebastián, una figura que tuvo especial importancia para la familia Barberini y para Maffeo en particular. En un estrecho diálogo encontramos yuxtapuestos el San Sebastián arrojado a la Cloaca Massima (1612) de Ludovico Carracci, procedente de Los Ángeles, el San Sebastián de mármol (1617) de Gian Lorenzo Bernini, de propiedad privada y cedido durante largo tiempo al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, y, reproducida en una pared detrás de la escultura, una composición en latín del pontífice dedicada al santo. Sin embargo, si se mira más de cerca, o más bien si se lee la leyenda de la obra, ya que es prácticamente imposible verla por uno mismo, uno se da cuenta de que el Sebastián de Bernini no es en absoluto mármol, y no es el original: se trata de una copia de muy alta calidad en resina pintada, encargada a Factum Arte para la exposición, después de que Madrid se negara a prestar el original por razones de conservación.

El recurso a una copia de “nueva generación” se consideró indispensable, habida cuenta de la finalidad de la exposición (la de relatar también el altísimo mecenazgo que Maffeo Barberini promovió incluso antes de su elección al trono de Roma). antes de su elección al trono de Pedro, con encargos a artistas como Bernini, Carracci y Caravaggio) y para documentar al más alto nivel, aunque sea en copia, el inicio de esa extraordinaria asociación entre Maffeo y Gian Lorenzo que dio frutos memorables para Roma y el mundo. Es curioso, además, que la reproducción, de gran precisión, se exponga precisamente en una muestra sobre la Roma de Barberini, en la que desde varios puntos de vista la copia adquiere una importancia capital. Los coleccionistas de la época, y los propios Barberini, tenían en sus colecciones numerosas copias, expuestas junto a pinturas originales, que eran apreciadas como instrumentos de difusión y apropiación de iconografías y obras famosas, pero también por su valor estético, en el caso de las copias de buena calidad.

Al mismo tiempo, se comprendía bien el diferente valor de mercado de originales y copias, y en sus Considerazioni sulla pittura Giulio Mancini dispensaba advertencias sobre cómo distinguir unos de otros, con una atención al análisis y la comparación de detalles que le convirtieron en precursor de los conocedores modernos. La copia tuvo una importancia fundamental como medio de documentación (véanse las copias de mosaicos y frescos medievales encargadas por el cardenal Francesco Barberini y las xilografías que representan losas sepulcrales de los siglos XIV y XV encargadas por el caballero Francesco Gualdi) y tuvo una indiscutibleen las empresas eruditas de la época (empezando por el Museo Cartaceo de Cassiano Dal Pozzo) y en los intercambios entre eruditos y anticuarios que formaban el tejido conectivo de la République des Lettres, a la que se refieren dos dibujos del Vaso de Portland expuestos en la muestra romana. De hecho, las copias eran la cruz y el deleite de los eruditos, que a menudo se quejaban de la poca fiabilidad de los dibujos y buscaban formas más fieles de reproducir pequeñas antigüedades (“impresiones” en plomo, yeso o azufre). La interminable correspondencia del “campeón” de la République, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, da amplio testimonio de estos aspectos. En particular, escribiendo al cardenal Francesco Barberini el 6 de febrero de 1637, razona largamente sobre la copia.

El provenzal nos ofrece una vez más la prueba de su perspicacia, llegando a vislumbrar, muy por delante de su época, el carácter serial de gran parte del arte clásico: “[...] a título de ejemplo, la pintura del Juicio de Miguel Ángel, la escultura de su Mozè, así como la Magdalena de Tiziano, y otras obras más obras más singulares del siglo, que, si son copiadas, o dibujadas, o esculpidas por diferentes pintores o escultores, sin embargo conservan siempre el nombre, el Juicio, o el Mozè de Miguel Ángel y la Magdalena de Tiziano, como los mismos originales prototípicos. Si son de diferente mano y de diferente material, como cuando el Mozè de Miguel Ángel fue impreso en cobre o madera, o cuando su Juicio fue impreso de manera similar, o pintado con óleo, cola o miniatura, tomado del fresco de la Capilla de Sixto. Así, en las medallas de Alejandro Magno, se ve la estatua de Fidia o de Praxíteles (de donde viene el nombre de este Montecavallo) [...]. No dudando que no se encuentren allí y en toda Grecia varias figuras y bajorrelieves de mármol copiados unos de otros en la antigüedad, así como en las tallas recuerdo haber visto hasta tres o cuatro copiados unos sobre otros.una sobre otra de distinta maestría y en gemas diferentes, que podían reconocerse y nombrarse de modo semejante a partir del dibujo del escultor primitivo” (Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. Lat. 6503, ff. 195r-v).

Pero volvamos a la actualidad. El recurso a copias prácticamente indistinguibles de los originales parece una opción aceptable, siempre que se adopte en un número limitado de casos, y siempre sobre la base de razones muy sólidas (por ejemplo, para la reintegración de contextos comprometidos, como sucedió con Caravaggio en Palermo y Veronese en San Giorgio Maggiore de Venecia). Aunque sólo sea porque este tipo de copia tiene unos costes de producción muy elevados. Y porque quizás no tendría mucho sentido hipotizar exposiciones compuestas sólo por “falsificaciones” de autor, si no es para ahorrar a las obras viajes estresantes (si la intención es crear exposiciones didácticas, pueden bastar reproducciones de buena factura pero que en ningún caso puedan confundirse con los originales, pienso en las “exposiciones imposibles” sobre grandes maestros de la pintura como Leonardo, Rafael, Caravaggio realizadas con 1:1: 1 de los cuadros a contraluz, exposiciones en las que, sin embargo, no siempre se prestó la atención necesaria al aspecto didáctico y comunicativo).

Luego está el problema de qué hacer con las supercopias una vez que las exposiciones han cerrado sus puertas. Lo más sensato es que permanezcan en los museos o, al menos, en manos de los propietarios de los originales, que pueden prestarlos cuando sea necesario, ya que las obras antiguas no pueden trasladarse. Sin embargo, esto no siempre es posible. Un caso límite es la asombrosa reproducción de la tumba de Rafael en el Panteón, que inauguró la (desafortunada) exposición de las Scuderie para el Año Sanzio (2020). La grandiosa copia a tamaño natural podría haber tenido sentido en la inauguración de una exposición que se montaba con motivo del 500 aniversario de la muerte del pintor, y que se basaba precisamente en la prematura muerte del artista y en su fortuna post mortem. Cuando terminó la exposición, la copia se envió a la ciudad natal de Rafael, Urbino, y se colocó en el centro de la iglesia de la Santissima Annunziata, cerca de la entrada. El enorme tamaño impide la visión de la nave de la iglesia desde la entrada, y en general el espacio arquitectónico queda mortificado. La solución, está claro, no es nada satisfactoria: lo falso se antepone a lo real de un edificio sagrado que no es de los más célebres, pero que tiene su propia historia que contar.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 18 de nuestra revista Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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