Cómo no rehabilitar un museo: el caso del Museo Arqueológico Nacional de Vulci

Faltan menos de dos años para el 50 aniversario del Museo Arqueológico Nacional de Vulci, una institución de raro mérito que se abrió al público en 1975, con sede en el imponente Castello della Badia, una severa fortaleza que se alza junto al puente sobre el río Fiora, en un paisaje único: una loma que domina el desfiladero excavado por el río en plena campiña de la Maremma. La apertura del museo había redimido al castillo de un deprimente estado de abandono que arrastraba desde hacía décadas: A mediados de los años sesenta, el Estado adquirió la antigua fortaleza, la sometió a una cuidadosa restauración y, el 2 de junio de 1975, se inauguró por fin el museo para mostrar a todos la riqueza y variedad de materiales de la antigua ciudad etrusco-romana de Vulci y de las necrópolis que salpicaban su campiña. El próximo cumpleaños brinda la oportunidad de reflexionar sobre la disposición del museo, que cambió radicalmente en junio de 2016.

Antes de esta fecha, el público aún podía recorrer las salas con la disposición original, comisariada por Francesco Correnti y Paola Moretti a partir del proyecto científico de Mario Moretti, talentoso protagonista de la etruscología de mediados del siglo XX (a quien debemos gran parte de nuestros conocimientos sobre Vulci y Tarquinia): En la exposición, montada sobre una base estrictamente cronológica, el público podía observar el material arqueológico dispuesto en elegantes vitrinas, respetuoso con la arquitectura medieval, excelentemente integrado en el contexto de su antiguo contenedor, y capaz de seguir el curso de las salas del castillo con claridad y armonía, según un proyecto que, como escribió Anna Maria Sgubini Moretti en 1993, estaba “marcado por una equilibrada sencillez que, enlazando con el carácter severo de la estructura monumental y garantizando un disfrute adecuado”, consiguió “al mismo tiempo realzar la preciosa singularidad de los contextos arqueológicos expuestos”. Las salas Correnti y Moretti, como se ha dicho, fueron completamente transformadas, por no decir volcadas, hace siete años, con la nueva disposición de Luciana Di Salvio y Simonetta Massini, basada en un proyecto científico de Simona Carosi y Patrizia Petitti, fundado en principios totalmente diferentes, orientados sobre todo, si no sólo, a la didáctica.

Quien entre hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Vulci ya no verá las vitrinas originales, que eran también una interesante documentación histórica de la museografía de la época, que recordaban a las que Franco Minissi había diseñado unos años antes para el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. Y ya no sigue un itinerario de visita fijado en términos cronológicos (elección que, por otra parte, no excluye las profundizaciones temáticas: es mucho más complejo imaginar un itinerario que haga lo contrario). Por el contrario, la nueva disposición conduce al visitante a través de un itinerario temático, con los objetos expuestos dentro de “decorados” tal vez inspirados en los dioramas de los museos de ciencias naturales, y que en las intenciones del proyecto debían ser “evocadores” y adecuados para realzar el material “mediante imágenes reconstructivas”. Sin embargo, en la práctica, las intenciones de Carosi y Petitti se han traducido en vitrinas decididamente más pesadas que las de los años setenta, decoradas con fondos ilustrados con acuarelas, con imágenes de libros infantiles que se adaptarían perfectamente a un recorrido museístico dirigido a un público joven (porque quizá represente la inmensa mayoría de los visitantes de ese museo, y la elección de hablar predominantemente a los adolescentes, aunque discutible, sería por tanto legítima, siempre que se diga así), pero que parecen fuera de lugar si la intención, como afirmaba Carosi en uno de sus artículos de 2019, es mostrar un itinerario "fácil de entender para los diferentes grupos de visitantes, especialmente los no expertos". Es difícil entender por qué, hoy en día, la comunicación del patrimonio cultural, al dirigirse a un público amplio, a menudo tiene que adoptar esquemas y lenguajes que parecen diseñados para audiencias adolescentes: basta con ver la gran plétora de creadores que difunden contenidos de arte y arqueología en las redes sociales y que parecen hablar a un público de niños de 12 años. ¿Cuáles son entonces los " objetivos diferentes“? ¿Quiénes son los ”extraños“? ¿Qué edad tienen, de dónde vienen, qué experiencia tienen, cuál es su bagaje cultural? Por no hablar de que tal montaje, que utiliza la herramienta del ”escenario“ para casi todo el recorrido, limita y constriñe el espacio de la experiencia estética, y paradójicamente, en su intención de reelaborar la forma y el contenido del recorrido ”para que sea inclusivo", acaba negando el concepto de museo como espacio de multiplicidad, que inerva la museografía más actual.

Es cierto que en el mismo momento en que se decide presentar un objeto al público, es imposible evitar la intervención arbitraria. Incluso el diseño expositivo más neutro que pueda imaginarse sigue siendo el resultado de una idea que interviene sobre un objeto descontextualizado como es una pieza expuesta en un museo. Hay, sin embargo, disposiciones que pueden orientar el patrimonio de un museo en una dirección precisa y clara, y éste parece ser el caso del museo Vulci, que hace hincapié predominantemente, si no exclusivamente, en el aspecto educativo, dando forma a una “exposición no de materiales, sino de relatos históricos”, como escribe Carosi.como escribe Carosi, quien afirma explícitamente que en la disposición de 2016, los objetos expuestos “se convirtieron en un medio (y no en el objeto) de comunicación museística, con la idea básica de que el visitante pudiera literalmente ”sumergirse“ en la historia de la ciudad etrusca y de sus habitantes”. Ahora bien, un planteamiento de este tipo sería totalmente correcto para una sala o un grupo de salas (si el museo es lo suficientemente grande), o para una exposición temporal, pero se vuelve excluyente y en cierto modo incluso prevaricador si se extiende a todo el museo, tanto más si interviene sobre una exposición que, en efecto, era reciente puesto que sólo tenía cuarenta años, pero sólo tenía cuarenta años, sino que había nacido con el propio museo (por tanto, no era sólo “la antigua disposición”, como la definió superficialmente Carosi, sino que era la forma que se había dado al Museo Arqueológico Nacional de Vulci cuando nació y, sobre todo, era una forma que se adaptaba bien a la institución). Para no alejarnos demasiado de Vulci, es difícil imaginar, por ejemplo, un Museo Nacional de Tarquinia en el que todas las salas estén decoradas con fondos ilustrados: en su lugar, encontraremos salas con exposiciones más abiertas, una sala, la de los Caballos Alados, que sugiere un contexto perdido, y otras salas, las de las tumbas pintadas, que reconstruyen ambientes. En otras palabras, la presentación de cada objeto debe sopesarse cuidadosamente. Porque en el mismo momento en que el comisario opta por situar no los objetos, sino una serie de “relatos históricos” en el centro de toda la experiencia, huelga decir que acaba despotenciando el material al dar al público una idea preempaquetada, impidiendo que los hallazgos abran más posibilidades, cerrando las puertas a otros intereses, a otras lecturas. Un hallazgo arqueológico tiene tanto que decir, no se trata sólo de relatos históricos: si tomamos el caso de, por ejemplo, una cerámica decorada, podemos hablar no sólo de su contexto histórico, sino también de la historia que cuentan sus figuras, de cómo se hizo, de cómo se encontró, de su lugar en la historia del desarrollo de una técnica artística, etcétera.

Hay también varios otros elementos cuestionables en la nueva disposición del museo de Vulci, que transmiten una impresión de dejadez omnipresente (amplificada, además, por situaciones que uno espera que sean lo más temporales posible, como el ascensor fuera de servicio, o el panel introductorio de la exposición de la planta baja colocado detrás de la taquilla): la presencia de fotografías enormes e inapropiadas que a menudo muestran al visitante lo que simplemente puede ver con sus propios ojos fuera del museo (el paisaje alrededor de Vulci, el propio Castello della Badia en cuyo interior se encuentra el visitante), los paneles contipos de letra torpes y letras superpuestas, los textos en inglés que a veces están en cursiva y a veces no, los italianos con tipografía en negrita colocados aquí y allá sin motivo aparente y a veces incluso con erratas, las etiquetas con números de inventario pegadas a los paneles, la descuidada zona de dispensadores de bebidas en el patio donde incluso hay paneles anticuados con el museo descrito, por supuesto, según el recorrido anterior. Y luego, hablando de inclusividad, el habitual triunfo de kylix, hydria, kantharos, lekythos, alabastron sin explicación para el público que entra por primera vez en un museo donde se exponen cerámicas antiguas (pero en este caso hay que señalar que el problema es común a casi todos los museos arqueológicos). Por último, pero no por ello menos importante, la nueva disposición ha reducido notablemente los objetos expuestos.

¿Era intocable la exposición original? Por supuesto que no, como cualquier diseño de exposición. Pero era posible intervenir de manera menos radical, actualizando donde fuera necesario, sin alterar el itinerario imaginado cuando se creó el museo (como se hizo, por ejemplo, hace cuatro años en el Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, donde nadie soñaba con tocar las vitrinas históricas de la Sala del Biscione, y donde se dio prioridad a la historia del instituto, y a la historia del museo arqueológico de la Sala del Biscione). se dio prioridad a la historia del instituto, sin por ello limitar otras perspectivas) y dejando al visitante la libertad de elegir qué narrativa seguir (con la disposición de 2016, cabe precisar, se lanzó también una interesante audioguía gratuita que cualquiera que vaya al museo puede descargar). Todavía hay una forma, afortunadamente, de ver la disposición de 1975: basta con abrir Google Street View, donde, gracias a un protocolo firmado hace más de diez años entre el entonces Ministerio de Cultura y la empresa estadounidense, se han cartografiado varios museos italianos que se pueden explorar simplemente poniéndose delante de la pantalla, en el ordenador o en el móvil. Entre los museos se encuentra también el de Vulci: una visita virtual bastará para notar la diferencia. Revise la disposición de este pequeño pero precioso museo. Que los objetos vuelvan a estar en el centro del discurso. Que se resista la progresiva y constante tendencia a infantilizar al público. El Museo Arqueológico Nacional de Vulci experimentó un fuerte descenso de visitantes incluso antes de la pandemia: repensar la forma en que la institución se presenta al público podría ser una forma de invertir la tendencia.

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