Breve historia de dos largas exposiciones: qué ocurre con las colecciones de The National Gallery y el Van Abbemuseum

Las recientes reinstalaciones de dos importantísimas colecciones europeas de arte moderno y contemporáneo, a saber, la Galería Nacional de Roma y el Van Abbemuseum de Eindhoven, me han hecho reflexionar sobre esos dos tirones diferentes de la misma cuerda que prevalecen hoy en el debate sobre las exposiciones de arte. A saber: un enfoque “experiencial” de la colección (en el que la obra se aísla de su contexto histórico e intelectual para favorecer un disfrute contemplativo de la misma) y otro fuertemente historicista (en el que, por el contrario, se exaltan los procesos históricos que subyacen a la producción de obras y exposiciones). Pero también me llevaron a cuestionarme qué significa exponer una colección histórica y cuál es la función del museo.

En los últimos diez años, la oferta cultural de los museos europeos ha cambiado mucho. Los profundos recortes en la financiación pública han hecho que cada vez más museos de arte moderno y contemporáneo dependan de donaciones y patrocinadores a menudo ajenos al mundo del arte. Estas limitaciones económicas y financieras han provocado, por un lado, una fuerte reacción en sentido contrario y, por otro, un intento más o menos inteligente de adaptación. Aunque se trata de dos realidades radicalmente distintas, tanto por su génesis como por su contexto, los dos museos albergan un importante patrimonio de arte moderno y contemporáneo. La Galería alberga la mayor colección de arte contemporáneo italiano (con unas 18.000 obras) y es el único museo nacional dedicado al arte moderno. El Van Abbe, un museo de pequeño tamaño, fue uno de los primeros de Europa en albergar una colección de este tipo. Los respectivos directores que llegaron al cargo, Cristiana Collu en 2015 y Charles Esche en 2004, realizaron una intervención radical en la disposición de las colecciones permanentes. En 2016 y 2017 se inauguraron dos largas exposiciones temporales, respectivamente: Time is out of joint en la National Gallery y The making of modern art en el Van Abbemuseum de Eindhoven.

Time isout of joint en la Galleria Nazionale de Roma
Antigua directora del MART de Rovereto, Cristiana Collu inauguró su nombramiento como directora suplantando la disposición creada anteriormente por Maria Vittoria Marini Clarelli, lo que hizo más fácil y evocador el itinerario cronológico deseado por Sandra Pinto. Así se inauguró El tiempo está de más, una exposición destinada a durar más de dos años. Ayudada por el conservador Saretto Cincinelli, Collu modificó el diseño del museo, encalando las paredes y eliminando la boiserie, pero también suprimió todo el esquema cronológico de la instalación museística, insertando salas temáticas de carácter totalmente personal y, por tanto, a veces críptico (el tema nunca se declara ni en las fichas de sala ni en los paneles introductorios). Por último, se deshizo de muchas obras del siglo XIX e incluyó unas 40 obras procedentes de préstamos externos.

Entre las extrañas yuxtaposiciones: Gran detalle de paisaje italiano en blanco y negro (1963), de Schifano, junto a Alla stanga (1886), de Segantini (¿ambas representan el paisaje italiano?). Crucifixión contemporánea - Ciclo de protesta nº 4 (1953) de Emilio Vedova y Gran rojo P.N. 18 (1964) de Alberto Burri en la sala con una obra de casi un siglo antes, Battaglia di San Martino (1880) de Michele Cammarano (¿recuerdan una estética del “desorden”?). La estatua Cleopatra(1874) de Alfonso Balzico está colocada frente al Desnudo tumbado (1918-19) de Modigliani (¿ambos desnudos?). Muchas estatuas neoclásicas se colocan para “observar” los cuadros como si fueran parte del público, atrezzo. Los Nenúfares rosas (1897-99) de Monet se yuxtaponen a los Nenúfares (detalle nº 7) (1991) de Stefano Arienti y a los Nenúfares (2004) de Rento. Pero quizá la sala más famosa sea la que alberga Hércules y Lica (1795-1813), de Canova, que se refleja en 32 metros cuadrados de mar (1967), de Pino Pascali.

Sala de la exposición Time is out of joint. Galería Nacional, Roma, 2017

Todo parece formar parte de una escenografía de la que apreciamos el efecto visual, pero en la que ponemos completamente a cero la génesis de las obras de arte, reducidas a objetos que construyen un discurso estético personal del comisario. Si podrían funcionar en una exposición de arte contemporáneo, en un museo como La Galleria tales elecciones han causado bastante polémica. Zero se pregunta “qué [...comprensión sacará el visitante medio de esta reorganización de las colecciones”; Flash Art calificó la exposición de “operación despótica y autocrática del repensador”; el estudioso Claudio Gamba la percibió como “una forma de desguace que satisface el clima de polémica antisistema y antiintelectual”, mientras que el comisario Vincenzo Trione (en su Contro le mostre, Einaudi 2017) sostiene que Collu “[recurrió] a elecciones decididamente arbitrarias, fruto de una especie de impresionismo crítico narcisista”. Pero eso no es todo. Dos de los cuatro miembros del comité científico, Iolanda Nigro Covre y Claudio Zambianchi, han presentado su dimisión. Mientras la primera afirma que “el problema no son las yuxtaposiciones diacrónicas, sino la falta de sentido de esta operación”, Fabio Benzi (uno de los dos miembros restantes) escribe una carta a MiBACT, en la que explica cómo Collu ha ignorado por completo las opiniones del comité al organizar una bienal. La carta dice así: “No puedo estar de acuerdo con la disposición actual, que obedece al principio básico de que el arte es siempre contemporáneo, ya que contemporánea es la mirada que lo considera. De hecho, como consecuencia de este supuesto aplicado de forma exagerada y narcisista, las obras se descontextualizan de su historia y génesis”.

En una entrevista con la directora publicada en Finestre sull’Arte, Collu se defiende así: “A veces seguir estrictamente la cronología desquicia la disposición manualista al menos tanto como querer deshacerse de ella. Y, en efecto, ¿dónde está escrito que un museo deba funcionar servilmente como un libro de texto de historia del arte? [...] Precisamente partiendo del hecho [...] de que el pasado no debe embalsamarse, sino que puede (y de hecho debe) releerse y reinterpretarse, reivindico la legitimidad de la nueva disposición como lectura y reinterpretación estimulantes de la historia de la Galería y de sus colecciones en la actualidad”. Sin embargo, en este caso no hay “reinterpretación”, sino una completa anulación del contexto y de cualquier “pasado”. Esta exclusión no puede ser una herramienta eficaz para exponer arte porque es precisamente mostrando la historia y el contexto como no sólo se proporcionan las herramientas para interpretar una obra sino, lo que es más importante, se construye parte de la respuesta emocional del público. El problema aquí, de hecho, parece ser precisamente la concepción que se tiene no sólo de la historia (como herramienta de formación) sino del público: un “gran público” que nunca es demasiado capaz de saborear emociones e historia juntas, como si dijéramos que, para que "la pos[a]bilidad de las emociones se transforme en un input capaz de estimular al espectador[hic] a una búsqueda personal", como sostiene Collu, hay que anular la curiosidad y el pensamiento crítico.

La fabricación del arte moderno en el Van Abbemuseum de Eindhoven
Clair Bishop(Museologia Radicale, Johan&Levi 2017) sitúa al Van Abbemuseum de Eindhoven entre aquellas realidades que están configurando un escenario alternativo a los alienantes museos de arte contemporáneo mainstream construidos por archiconocidos (como el Guggenheim de Bilbao). Charles Esche, conservador de arte contemporáneo, ha dirigido durante años el comisariado de la colección hacia el experimentalismo y una visión más crítica del arte y sus instituciones. Pero, ¿qué ha ocurrido con la colección histórica del museo?

La exposición The making of modern art puede resumirse como un manual de historia del arte y sus exposiciones. Como se indica en la página web: “la exposición problematiza el papel del museo y [...] explora cómo el arte moderno fue sólo una parte de un mundo moderno más amplio”. A la pregunta “¿a qué llamamos arte? ¿Durante cuánto tiempo?”, la respuesta de los comisarios de la exposición Christiane Berndes, Charles Esche y Steven ten Thije es precisamente crear un discurso sobre cómo el arte y la modernidad son una construcción distintivamente occidental. De hecho, en la primera sala (“Arte occidental”), la exposición se configura como un lugar de asombro, donde el equipo de comisarios finge ser extranjeros procedentes de la isla de Utopía, fascinados por Occidente y sus formas de expresión artística. En definitiva, como argumenta Esche, querían “encarcelar el modernismo para [...] crear un panóptico que nos permita verlo tal y como es”. Por desgracia, sin embargo, la restitución al público no respetó exactamente estas intenciones. De hecho, por un lado, las opciones de diseño de la exposición se explican con todo detalle: se reconstruyen las instalaciones más significativas de la historia del arte, como el Abstrakt Cabinet, la nunca realizada Room of the Now, la exposición Cubism and Abstraction del MoMA, y muchas otras, lo que refuerza la contextualización (histórica y artística) de la colección. Pero, por otro lado, no se da importancia a la obra individual, a la capacidad imaginativa y expresiva de los artistas y a su relación con lo que la exposición quiere poner de relieve: a saber, la cultura y la sociedad de su tiempo. Paradójicamente, mediante esta operación de recreación, los expositores reconstruidos pierden su papel de dispositivos culturales y toda la colección se convierte en un gran decorado falso de carácter fríamente documental.

Sala que recrea ’Cubismo y abstracción’ en el MoMA, en la exposición The making of modern art, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2018. Ph. Crédito: Peter Cox.

A la pregunta de Lucy Byatt (directora de Programas Nacionales de la Sociedad de Arte Contemporáneo) “¿a quién va dirigido el museo y sus programas?”, Esche responde muy directamente. Dice que, financieramente, el museo depende de los “políticos locales” (65 % del presupuesto) e institucionalmente tiene que responder a los “gustos” (?) del público local. “El problema”, añade a continuación, “es que la mayoría de estos políticos están centrados en su mandato y no quieren ser abandonados por sus alienados electores”. Declarando poco después que quiere mantenerse alejado de las exposiciones taquilleras que, de otro modo, acabarían con el museo, responde a la pregunta diciendo: “Me gustaría animar a la gente a aumentar su capacidad imaginativa y a pensar de forma diferente, a desarrollar ideas progresistas y a abordar los problemas políticos y económicos. Quiero apoyar una cultura vibrante y crítica a mi alrededor y veo el arte y el museo como herramientas para ello. Por eso me interesé por el arte [...] y veo el arte como una herramienta para crear posibilidades en un mundo en el que éstas parecen faltar”. Una respuesta intachable que expresa valores precisos. Pero entonces, ¿por qué aparece a lo largo de la exposición una negativa constante a hablar de arte? Porque parece haber una negación continua de este poder transformador del arte y un refugio hacia un materialismo histórico extremo que, miope, no puede ir más allá de la propia realidad material. ¿Cómo podrían las obras de la colección desatar un poder transformador si se las empuja a ser consideradas “artefactos” sin más valor añadido que el histórico y material? ¿Acaso la historia de las exposiciones (que, por cierto, es parcial) debía estar en el centro del proyecto expositivo en lugar de servir de apoyo a la exhibición de las obras?

La misión está clara: se quiere “desmodernizar” el arte. Menos claro está cómo esto conduce automáticamente a una “desmodernización” deseable. De hecho, las “pasiones humanas”, los estados emocionales personales (elementos que se pretende declaradamente anular en el disfrute de la colección), tienen poco que ver con la devoción a lo “sagrado”, siendo más bien capacidades enteramente humanas, que en el contexto del arte deberían potenciarse.

Incluso esta exposición no ha estado exenta de críticas no sólo por parte del mundo del arte (el periódico NRC habla de “un frío carnaval [que] aleja al espectador”), sino también de las instituciones políticas. Como informa Bishop, el Partido Socialdemócrata ha amenazado de hecho al museo con un recorte presupuestario del 28%, posteriormente reducido al 11%, debido a la escasa atracción de visitantes. Aunque criticable como medida, este hecho puso ciertamente de manifiesto que el museo aún no ha sido capaz de “penetrar en la cultura local de Eindhoven y de la región” (Bishop).

En definitiva, nos encontramos ante dos formas muy diferentes de leer, pero sobre todo de percibir, el arte y su historia. La Galería reproduce un montaje típico de cubo blanco que elimina el contexto histórico, el Van Abbe pone en escena un análisis fuertemente neomarxista de la obra de arte, que se convierte entonces en un simple artefacto. Sin embargo, encontramos un punto en común: la desaparición de la obra individual como objeto de análisis y su relación con el observador. El primero asegura un disfrute muy superficial de la misma, el segundo la ve sólo como un producto cultural históricamente determinado (sin explicar bien dónde y cómo), en el que hay que eliminar la individualidad y las muy diferentes sensibilidades de un artista y otro. Pero, ¿puede el arte hablar sólo de sí mismo, limitándose a autorretratarse? ¿Dejar de ser, de hecho, arte, como sostiene Van Abbe que debemos empezar a hacer? ¿Proponer nuevas ideas expositivas significa acercarse a la autorreferencialidad?

En cualquier caso, conviene hacer una segunda observación. Y es ver cómo los dos conservadores han reflexionado no sólo sobre la colección que se les ha confiado, sino más generalmente sobre la función del museo. Mientras que Collu ha reproducido una “experiencia-museo”, Esche ha dado lugar a una recreación colorista, donde obras originales, reproducidas y representadas por artistas contemporáneos coexisten sin problemas, y donde la historia, génesis de la obra, se convierte en génesis de sí misma. ¿Cuál es entonces el papel del comisario institucional y por qué existe un riesgo creciente de caer en el personalismo estético-ideológico? Las razones históricas de esta museografía reciente hay que buscarlas precisamente en esa apertura frenética al “gran público” que tuvo lugar en los años en que las instituciones artísticas estadounidenses y británicas sufrieron graves recortes de financiación. Como bien explica David Balzer en su último libro Curators by storm. The Unstoppable Impetus for Curatorship in the Art World and Everything Else (Johan&Levi 2016) “el comisario ’poderoso’ o ’estrella’ de los noventa fue así el corolario directo de la incertidumbre de las instituciones atacadas”, cuando “las masas y los financiadores se convirtieron en un salvavidas”.

Por ello, la verdadera cuestión crítica no reside tanto en las visiones estético-filosóficas de los comisarios como en el concepto de inclusión/exclusión de públicos. Sobre este último punto, en efecto, hay que decir que ambas exposiciones se proponen como accesibles a la mayoría de la gente: por una parte, Collu ha trabajado en nombre de una mayor implicación del “público general o generalista” sin demasiadas pretensiones, por otra parte, el montaje de Esche parece muy simplificado, y todas las ideas expresadas por el comisario están impecablemente comunicadas por las fichas de sala: un enfoque superdidáctico. Sin embargo, si es cierto que el tipo de público que tenemos hoy ante nosotros es quizás muy diferente del de hace tan sólo quince años, esto no significa que el museo deba emular su “liquidez” y su “masificación”, que son, más bien, retos que hay que leer y superar, y no tendencias a las que hay que entregarse. De lo que se trata, aquí, es precisamente de preguntarse cuál es la función de una institución cultural y de pensar el museo público como un lugar que puede producir sentido crítico en quienes lo visitan precisamente porque muestra múltiples visiones del mundo, a través de un relato en imágenes del pasado. Democratizar su colección significa promover la participación y el intercambio y no la espectatorialidad. Si, entonces, el espectáculo coincide con una visión negadora de lo que es la verdad y la naturaleza de la colección (palabras que cierta cultura posmoderna querría relativizar ad infinitum hasta dejarlas sin sentido), cesará el entretenimiento y se impondrá la mistificación. Por consiguiente, hablar del carácter democrático de una institución cultural es prefigurar un cuidado por la forma más profunda posible de conocimiento, independientemente de las futuras elecciones individuales del visitante.

Precisamente por ello, el diseño de una colección tiene un campo muy amplio en cuanto a creatividad y posibilidades, pero el discurso puramente curatorial debe seguir siendo funcional a las colecciones públicas (¡sobre todo si son tan ricas!) y no al revés. Las visiones personales y la creatividad del conservador del museo pueden encontrar una dimensión de trabajo precisamente en los métodos de instalación y comunicación, pero no en el contenido, es decir, en la selección arbitraria de lo que debe o no exponerse, precisamente porque la disponibilidad de la información, es decir, del contenido de una colección pública (que por definición pertenece al ciudadano, a la comunidad), debe maximizarse siempre. Como afirma Anthony Huberman “una exposición no es interesante porque experimente con una nueva forma o estructura, sino porque encuentra la manera de compartir el contenido de una obra de arte inventando el marco adecuado para ese contenido”. Esta es la mayor diferencia entre la creación de una colección histórica permanente y la concepción de una exposición, feria o bienal de arte contemporáneo. Si es cierto que los museos deben ir más allá de ser manuales de historia del arte, menos aún deben negarse a convertirse en puestas en escena de teorías o ideologías, que corren el riesgo de alienar o acercarse superficialmente al público.

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