Andrea Carandini y los problemas de la protección del patrimonio artístico

Hace unos días apareció en el Corriere della Sera un largo artículo de uno de los arqueólogos más conocidos e importantes de Italia, Andrea Carandini. Un texto que aborda un tema de importancia decisiva para Italia y los italianos, pero a pesar de ello cada vez menos practicado. La protección del patrimonio artístico. Un tema convertido por Carandini en una reflexión esencial. Qué significa la presencia del pasado en el mundo actual y cómo se valora ese pasado. Un tema que aborda partiendo de una cuestión sólo aparentemente secundaria. El abandono cada vez más generalizado de la tradición histórica en las producciones operísticas para dar paso a soluciones improvisadas y folcloristas. Y pone el ejemplo de Bohème, con toda seguridad la representada hace un mes en el Festival Puccini de Torre del Lago, ambientada en la época del “mayo francés”, es decir, la falsa revolución de los llamados “sesenta y ocho”. De modo que sobre el escenario vimos bohèmiens vestidos con vaqueros, es decir, con el uniforme habitual de aquellos años, incluida Mimì. Con un problema. Que la ópera termina con una Mimì moribunda pidiendo un manguito muy poco sesentero para calentarse las manos.

Una Mimì nunca vista en vaqueros y manguito, por otra parte ha habido Duques de Mantua en camiseta de tirantes y Parsifal en traje de astronauta y así sucesivamente, a cuyo esperpento Carandini añade las obras dearte contemporáneo a lo largo de la Via dei Fori Imperiali para dar “un lavado de cara a la romanidad” (Carandini de nuevo), o la amenaza, frustrada por los pelos, de que dos multimillonarios estadounidenses pudieran “jugar a gladiadores” dentro del Coliseo pagando dentro del Coliseo pagando su cuota al Ministerio, y finalmente la justa aclaración que hace entre la actual definición ministerial de Italia como “museo difuso”, que no lo es porque es un cuerpo vivo, y la de “contexto compuesto de monumentos”, es decir, la definición vital de Fai, fundación bien dirigida desde hace años por el propio Carandini y ahora en manos igualmente inteligentes de Marco Magnifico: Fai, añado de paso, que es la única organización en Italia que tiene ideas sobre la valorización y la protección del patrimonio. Además, el importante arqueólogo romano se compromete a respaldar (con cautela ) la errónea reforma museística de Franceschini, la insensatez provinciana de los directores extranjeros y, por último, cierra su intervención hablando de Pompeya, de la que lamenta la ausencia de un “mantenimiento planificado”, añadiendo que “faltan estudios, publicaciones y relatos sistemáticos de la ciudad considerada finalmente como un todo continuo”.

Temas todos ellos, estos expuestos por Carandini, que revisten una importancia decisiva si alguien quiere pensar por fin en la conservación del patrimonio artístico de Italia y de los italianos, pero un tema del que nadie habla nunca, aunque con algunas felices excepciones como Carandini o Salvatore Settis. Temas todos ellos que giran en torno a la famosa reflexión sobre el “fin de la Historia” realizada en 1806 por Hegel al ver entrar en Jena a las tropas de Napoleón. Motivos retomados en las legendarias conferencias sobre La Fenomenología del Espíritu pronunciadas por Alexandre Kojève en la École Pratique des Hautes Études de París en los años treinta, a las que asistieron algunos de los más importantes intelectuales europeos de la época, como Queneau, Bataille, Lacan, Aron, Éric Weil, Merleau-Ponty, Caillois, Sarte e Hyppolite, entre otros, todos ellos asombrados por la novedad, audacia y perspicacia de las tesis que exponía el filósofo ruso: Kojève se convirtió más tarde en uno de los más apreciados colaboradores de De Gaulle en el gobierno francés, una historia que nos contó muy bien recientemente Massimiliano Valerii, actual director general del Censis. El tema, la muerte hegeliana del arte, por otra parte, fue retomado en 1960 por Edgar Wind en su “Arte y anarquía”: “En consecuencia, Hegel trazó la línea tal y como él la veía. Había llegado un momento en la historia del mundo a partir del cual el arte perdería la estrecha conexión que hasta entonces había tenido con las energías centrales del hombre (...). Explicó que en una época dominada por la ciencia, la gente no dejaría de pintar, ni de hacer estatuas, ni de escribir poesía, ni de componer música (...). Pero no nos equivoquemos, escribía: ”Por espléndidas que nos parezcan las efigies de los dioses griegos, por mucha dignidad y perfección que encontremos en las imágenes de Dios Padre, de Cristo y de la Virgen María, todo eso es inútil, ya no se nos doblan las rodillas“ (...). Por tanto, debe quedar claro que, aunque desplazado a los márgenes, el arte no pierde su calidad de arte; sólo pierde su vínculo directo con nuestra existencia”.

Y de nuevo, el tema, el fin de la Historia y la pérdida de la centralidad del arte en nuestro tiempo, en el que se basa una pregunta que Giovanni Urbani se hizo hace medio siglo. Una “autopregunta” así comentada por Giorgio Agamben, que siempre ha señalado al restaurador romano como uno de sus Maestros: “Suena la pregunta de Urbani: ’¿cuál es el sentido de la presencia del pasado en el presente?’ la fórmula aparentemente contradictoria (’presencia del pasado en el presente’) no es sino la expresión más rigurosa de la situación histórica de un ser vivo que sólo puede sobrevivir mediante ’la integración material del pasado’ en su propio devenir espiritual. Pero la fórmula significa también que el único lugar posible del pasado es, naturalmente, el presente y, al mismo tiempo y de forma igualmente evidente, que la única forma de acceder al presente es a través de la herencia del pasado, que ”vivir el propio presente significa necesariamente saber vivir el propio pasado".

Se trata de una serie de aclaraciones culturales que hacen muy fácil explicar por qué una Mimì en vaqueros no conmueve y por qué un Duque de Mantua cantando en camiseta de tirantes que “esto o aquello me da igual” no resulta prepotente, sino que más bien hace reír. Y también se hace muy fácil explicar por qué es mejor no ir con la gran cantidad de visitantes que deambulan por los yacimientos arqueológicos “sin entender cómo se originó la civilización occidental”. La frase de Carandini, que puede extenderse fácilmente a los visitantes de museos, también saca conclusiones en términos de protección y, por tanto, vuelve al punto de partida. Tomemos como ejemplo los aproximadamente 65.000 visitantes que entraron en los Uffizi durante el puente de agosto. Esto significa que la misma población de Viterbo (65.941 habitantes, “Tuttitalia”) deambuló durante tres días por el interior del que es sin duda el museo histórico más importante de Occidente y, por tanto, extremadamente delicado y frágil. Toda la población de Viterbo que, una vez visto el museo en un par de horas (los más educados) se echó a la calle y, desde allí, inundó Florencia para comer pizzas y bocadillos congelados en plena calle para deleite de los vendedores ambulantes. Tampoco vale, en relación con lo que se acaba de decir, la acusación ideológica y demagógica (y también un tanto barata) de “elitismo” lanzada en televisión por el ministro Franceschini contra quienes apoyaban la agresividad del turismo de masas y de los “grandes barcos”.

Y aquí se hace inevitable recordar lo que Giovanni Urbani escribió en 1971, de nuevo hace medio siglo, sobre cómo un Estado liberal moderno debería abordar la cuestión fundamental de la economía de la cultura. Primero afirmando que “no es intelectualmente decente pretender que las cuentas de nuestros intereses se arreglen con el dinero de los ingresos del turismo”. A continuación, articuló su razonamiento de forma más precisa: “Siguiendo con el tema económico, la protección de nuestro patrimonio cultural es desgraciadamente una elección que, al menos en términos explícitos y conscientes, realizan grupos demasiado poco influyentes en la economía nacional como para tener posibilidades reales de imponerse en un futuro inmediato a opciones que entran en conflicto con ella o incluso le son indiferentes [como las que giran en torno al turismo de masas]. Más aún si es una clase política la que tiene que decidir, manifiestamente ajena e ignorante de los recientes avances doctrinales en la teoría y la práctica de las opciones sociales. Cuestiones ahora claramente sujetas al principio de que ”el progreso y el desarrollo dependen no sólo de la dinámica mecanicista de las fuerzas económicas tradicionales, sino también, y en última instancia de forma predominante, de la consideración de lo que beneficia al hombre".

Dicho esto, y sin olvidar que Ennio Flaiano, reflexionando en los años sesenta sobre los primeros indicios del turismo de masas, ya advertía que pronto se podría decir que “El Coloso de Rodas no cayó a causa de un terremoto, sino porque fue socavado en su base por las firmas de los turistas. El terremoto sólo hizo el resto”, llegamos al último de los puntos abordados por Carandini. Pompeya y la ausencia de un “mantenimiento planificado” para su conservación, subrayando que “faltan estudios, publicaciones y relatos sistemáticos de la ciudad considerada finalmente como un todo continuo”. Y aquí hay que decir tres cosas. Una, que el mantenimiento programado es una costilla de la conservación preventiva y programada del patrimonio artístico que en 1976, el medio siglo de siempre, el Instituto Central de Restauración de Urbani había definido detalladamente en un “estudio plan” referido a Umbría. Este estudio plan fue rápidamente tirado a la papelera por el entonces recién nacido Ministerio de Spadolini y la Región de Umbría, como ocurrió también con el plan de mantenimiento previsto elaborado para Pompeya años atrás por Roberto Cecchi, sobre el que también escribe Carandini. Lo segundo es que en los años del Icr de Urbani ya se decía que Pompeya sólo podía conservarse considerándola como lo que es en primer lugar, una ciudad, de ahí el “todo continuo” de Carandini. Pero nadie ha querido oír nunca una palabra sobre esta forma de entender el problema de la conservación, es decir, como un hecho de acción preventiva ejercida sobre la indisoluble relación entre el patrimonio artístico y el medio ambiente. De modo que en Pompeya todavía se sigue clamando por milagros cuando se encuentran unos cadáveres fijados en los espasmos de un final horrendo, convirtiéndolos en obras de arte y llegando incluso a exhibirlos como tales. Lo que, por ejemplo, se hizo hace unos años colocando una veintena de moldes de escayola de esos pobres cadáveres calcinados sobre perchas metálicas con un efecto final a medio camino entre los pollos asados, el “museo de la tortura” (porque también los hay...) y los móviles de Calder de un epifenómeno necrófilo. Una exposición tan violenta y vulgar como culturalmente inútil, como sólo Eva Cantarella tuvo el valor de decir.

¿Soluciones? Creo que son pocas y todas de carácter pedagógico. Por ejemplo, retomar lo que uno de los grandes historiadores del arte del siglo pasado, Giuliano Briganti, escribió en 1988. Es decir, que “los tipos de contratación de personal en el Ministerio de Bienes Culturales desde hace algunos años ciertamente no están dictados por criterios científicos y las frágiles estructuras de las superintendencias crujen ahora bajo el peso de un personal pletórico y a menudo poco preparado”. Mientras que un año más tarde el Ispes había reiterado el mismo concepto en su “Libro Blanco”, escribiendo que cerca de la mitad del personal del Ministerio de Patrimonio Cultural había entrado en funciones “sin pasar el escrutinio de un concurso público: 15.000 empleados contratados en situaciones excepcionales de un total de 33.000”. Esto tuvo efectos graves y a largo plazo. Tanto porque esos 15.000 contratados sin concurso permanecieron luego en activo dentro de la administración durante décadas, libres de presentarse a oposiciones internas que fueron aprobadas de entrada porque sólo tenían valor formal, y así ocuparon también puestos directivos. Lo que ha permitido, en la más completa indiferencia, es que haya habido alguien que entró en el Ministerio como trabajador para salir como director general, o que hoy un arquitecto que fue rechazado mayoritariamente en las oposiciones a Profesor Ordinario y que nunca ha hecho ninguna obra de restauración con sus propias manos pueda ser miembro de una importante comisión ministerial dedicada a la restauración. Y de nuevo, que siempre hoy leemos en los periódicos(Il Fatto Quotidiano, 13 sept. 2021, p. 12) sobre la “Escuela del Patrimonio” querida en 2015 por el ministro Franceschini. Una escuela cuyo gasto de 23 millones, siempre según los periódicos, para celebrar en 5 años (2015-2020) un único curso de formación para 17 alumnos, con un coste público de 1,3 millones de euros por alumno, no importa tanto. Pero haber creado una escuela con un título altisonante sin molestarse antes, el ministro, en trazar las líneas de una nueva política de protección a la que deberían adscribirse esos 17 “superexpertos” que, por tanto, resultan haber sido formados por nadie sabe por quién, nadie sabe cómo y nadie sabe para qué.

¿Conclusión? Esperar que alguien tome medidas -un ministro, por ejemplo, pero que lo sea de verdad- para llevar a cabo una reforma organizativa y técnico-científica radical de los objetivos y medios de la acción protectora. Por tanto, una reforma ante todo de la formación de sus actores, que los convierta en figuras capaces de hacer planes a largo plazo sobre la relación fatal entre patrimonio artístico y medio ambiente. Porque el riesgo es que, en la situación en que nos encontramos, sólo quede para hablar de protección “una pequeña banda de supervivientes que, con el noble idealismo de los soldados japoneses abandonados en las islas del Pacífico, permanecen dispuestos a resistir el ataque dirigido por el enemigo hacia un objetivo que ya no interesa a nadie”, según una amarga y maravillosa frase de Francesco Maria Colombo sobre el mundo de la música actual.

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