Viva la fealdad": la estética de Asger Jorn, un genio del siglo XX

En el Centro de Exposiciones del Museo Diffuso de Albissola, el visitante puede admirar, expuesta en una vitrina, una cerámica esmaltada que representa una especie de monstruo de ojos hundidos y boca muy abierta, que casi parece mirar fijamente al observador. El observador, a su vez, siente una sensación de inquietud al ser picado por esta extraña criaturita, que resulta divertida pero también transmite una pizca de desasosiego. Es una de las muchas esculturas que Asger Jorn (Vejrum, 1914 - Aarhus, 1973), uno de los mayores artistas del siglo XX, dejó en el pueblo de Liguria, donde pasó gran parte de su errante existencia. El monstruo MuDA fue concebido para la casa en la que Jorn residía en Albissola Marina, y tenía funciones apotropaicas, como muchas esculturas, cerámicas y pinturas que aún adornan las paredes exteriores de la residencia.

Asger Jorn, Sin título (1972; terracota vidriada, 44 x 27 x 20 cm; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Centro de exposiciones). Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Ciertamente, no se trata de una obra que despierte sentimientos de contemplación extática. Pero la belleza, tal y como se entiende comúnmente, era hasta cierto punto ajena al arte de Asger Jorn. En 1955, un año después de su llegada a Albissola Marina, y por tanto en un momento en el que ya se había familiarizado con el arte de la cerámica, el artista danés expuso sus obras más recientes en su Copenhague natal, en el Kunstindustrimuseet. En el catálogo de esa exposición, Jorn escribió: “Si lo normal, lo tradicional y lo magistral equivalen a lo bello, entonces lo raro, lo notable y lo singular deben equivaler a lo feo. Viva la fealdad, que crea belleza. Sin fealdad no hay belleza, sólo obviedad, indiferencia, aburrimiento. Lo no estético no es lo feo, es lo aburrido”. En consecuencia, la fealdad se convirtió en un rasgo estilístico importante de sus realizaciones. Para Jorn, lo feo era una especie de reacción. Contra el arte académico, inmóvil y disecado. Contra el racionalismo y el funcionalismo, culpables de enjaular la creatividad y someter las pulsiones y los sentimientos al rígido control de la razón, hasta el punto de merecer, según Jorn, la definición de “arte no estético”. Y también contra el individualismo delexpresionismo abstracto. Lo feo, en tal contexto, se convierte en una necesidad estética.

Un año más tarde, un pintor especialmente visionario como Giuseppe “Pinot” Gallizio (Alba, 1902 - 1964), que en 1957, junto con Asger Jorn y otros, fundaría laInternacional Situacionista, llegaría a conclusiones similares. Gallizio escribió: "Hemos creado una nueva teoría estética, superior a las existentes, mediante la consideración de que lo no estético no es lo Feo y lo Repugnante, sino lo Insignificante y lo Aburrido. La fealdad como sinónimo de espontaneidad, creatividad y singularidad (entendida también como expresión directa del individuo, que siempre se manifiesta en el contexto de unaexperiencia colectiva) constituye la base fundacional del credo artístico de Jorn. “Nuestro objetivo”, escribió el artista en 1949 en su Discurso a los pingüinos, uno de los textos fundacionales del grupo CoBrA, del que fue uno de los fundadores, “es liberarnos del control de la razón, que ha sido y sigue siendo lo que la burguesía ha idealizado para apoderarse del control de las vidas”. En tal contexto,la ironía, herramienta que pertenece mucho más a la lógica de lo feo que a la de lo bello, se convierte en un fundamento estético indispensable. Para Jorn, ninguna forma puede ser portadora de un contenido único: la ironía se convierte así en un medio de sondear un sentido (pero no de llegar a la verdad, ya que la verdad no es única y sobre todo no es estable), de estimular una respuesta del público, de promulgar la crítica social que es una constante que impregna casi todo su arte. Una obra como El retrato del alcalde, también conocida irónicamente como El rey, da una dimensión de este aspecto de la investigación jornaliana: un individuo gracioso y torpe que adopta la apariencia de una especie de máscara alargada se sienta firmemente anclado a su propio sillón, con el que acaba fundiéndose. Es una lectura divertida, pero al mismo tiempo fuerte, del oficio institucional, del hombre, de su posición. Es, además, una de las primeras creaciones cerámicas de Asger Jorn durante su estancia en Italia.

Asger Jorn, Retrato del alcalde o del rey (1954; terracota vidriada, 40 x 22 x 19 cm; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Centro de exposiciones). Foto Crédito MuDA Albissola

Cabe destacar que la experimentación con la cerámica desempeñó un papel importante en el arte de Jorn. La descubrió en Dinamarca, pero la desarrolló sistemáticamente durante sus años en Albissola. Mientras tanto, la cerámica, un arte tradicional, constituía para Jorn una importante síntesis de expresión artística popular: Interesado desde siempre por las manifestaciones artísticas espontáneas y alejadas de la Academia, el artista danés acabó reuniendo también una llamativa colección de cerámicas y objetos fabricados por artesanos locales, sobre los que Jorn intervenía a menudo de acuerdo con la poética del détournement (la subversión, a menudo irónica y humorística, del sentido o de los cánones estéticos de una obra o de un escrito), ese “lenguaje flexible de la antiideología”, como lo definió Guy Debord, que caracterizó la práctica artística de los situacionistas. Especialmente significativo a este respecto es un cuadro de 1959, conocido como Le canard inquiétant ("El p ato inquietante"), que Jorn expuso ese año, junto con otros cuadros détournés (había veinte en total), en una exposición en la Galerie Rive Gauche de París que llevaba por título Modifications (“Modificaciones”).

Para esa exposición, Jorn había comprado veinte cuadros de baja calidad, y en cada uno de ellos había colocado sus propias modificaciones, que implicaban subvertir el significado de la obra original. Los niveles de interpretación de esta práctica eran múltiples: dos de ellos fueron sugeridos por el propio Jorn, que presentó dos textos en el catálogo de la exposición, uno dirigido al “gran público” y otro a los “entendidos”. Se instaba provocativamente al público en general a ver, en la obra modificada, una nueva vida para la propia obra, que se convertía en símbolo de renovación cultural. El artista danés escribió en verso: “¿Por qué rejeter lo antiguo / si se puede modernizar / con algunos rasgos de pincel? / Ça jette de l’actualité / sur votre vieille culture. / Soyez à la page, / et distingués / du même coup. / La peinture, c’est fini. / Autant donner le coup de grâce. / Détournez. / Vive la peinture” ("¿Por qué tirar las cosas del pasado / si es posible modernizarlas / con unas pocas pinceladas? / Esto pone al día / vuestra vieja cultura. / Estad a la moda / y distinguiros / al mismo tiempo. / La pintura está acabada. / Dadle el golpe de gracia. / Aplicad el détournement. / Viva la pintura“). Por lo que respecta a los ”connoisseurs", la invitación que se les dirigía era la de alejarse de la lógica de la obra de arte como fin, para entrar en cambio en la de la obra de arte como medio capaz de crear un vínculo entre el sujeto que crea la obra (y, como sostenía Jorn, cuando éste lo hace por su propio y puro placer, la actitud se vuelve irreconciliable con el interés por el objeto) y el sujeto que la recibe. Y es sobre este vínculo sobre el que actúa el détournement: “desvalorizador”, “desvalorizante”, para crear nuevos valores.

Pero también hay más. Karen Kurczynski, en su monografía sobre Asger Jorn, ha dedicado un profundo análisis a las Modificaciones. Esta serie, por su parte, se erige como una crítica a las instituciones: lejos de ser una simple y banal iconoclasia, los cuadros détournés llamaban la atención sobre obras anónimas que pertenecían a una creatividad tradicional que la Academia había marginado, pero que para Jorn era más que digna de atención. De nuevo, las Modificaciones, como el propio Jorn dio a entender en sus dos escritos “al gran público” y “a los entendidos”, pretendían hacer del espectador un sujeto participativo, hasta el punto de que el cuadro détourné provocara en él una reacción de empatía u hostilidad, de acuerdo con el concepto de “arte” según Jorn (“Kunst er agitation”, o “El arte es agitación”, escribió en 1948). De nuevo: volvamos a Le canard inquiétant. Jorn modifica un cuadro de poco valor, un tranquilo paisaje campestre con un estanque en el que nadan unos cisnes, haciendo emerger de sus aguas un enorme pato deforme, construido con pinceladas gruesas, rápidas y ásperas, y modificado después con toques de color que lo convierten en un ser aún más extraño y alienante. Para Kurczynski, se trata también de un ataque al cliché que quiere vincular la pintura a lahabilidad técnica: el pato de Jorn permanece en un estado de perpetua inacababilidad, porque para el artista, la plenitud implica una separación de la experiencia real. Y de nuevo: según el erudito estadounidense, el diálogo irónico entre la relajante pintura preexistente y el pato feo (es decir, entre dos elementos estéticamente opuestos) pretende sugerir al espectador la vastedad de las formas de expresión en una sociedad compleja.

Asger Jorn, Le canard inquiétant (1959; óleo sobre lienzo recuperado, 53 x 64,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn)

Volviendo a la relación de Asger Jorn con la cerámica, cabe añadir que, en el momento de la llegada del artista danés a Italia, el arte cerámico vivía una temporada especialmente afortunada, ya que un gran número de artistas (empezando por Lucio Fontana y Leoncillo) habían empezado a explorar sus posibilidades, a considerarlo un campo en el que era posible realizar experimentos que iban en una dirección distinta a la de la escultura tal y como se había practicado hasta entonces. De hecho, se puede decir que, en cierto modo, el interés por la cerámica había surgido gracias a Lucio Fontana, que fue a Albissola en 1936, a su amigo Tullio Mazzotti (a quien Marinetti había apodado Tullio d’Albisola), ceramista futurista y propietario de una de las fábricas históricas de Albissola Marina, y comenzó a reflexionar sobre una forma de arte que garantizaba una gran libertad y que, en cierto modo, anulaba la distancia entre el arte de vanguardia y el arte kitsch, en una relación dialéctica largamente investigada por el propio Jorn. Fontana fue, además, uno de los primeros contactos que Jorn tuvo al llegar a Italia, y es de suponer que parte de la obra en cerámica del artista danés se inspire en los experimentos de Fontana. Ambos fueron también los promotores de uno de los acontecimientos más importantes de la historia del arte italiano del siglo XX, elIncontro Internazionale della Ceramica (Encuentro Internacional de la Cerámica), que tuvo lugar en Albissola en el verano de 1954 y contó con la participación de muchos grandes artistas de la época: además de Fontana y Jorn, asistieron Karel Appel, Corneille, Enrico Baj, Roberto Sebastian Matta, Tullio d’Albisola, Sergio Dangelo, Emilio Scanavino, Édouard Jaguer e Yves Dendal.

La cerámica, para Jorn, tenía cierta predisposición a no plasmar conceptos bien definidos, sino a dejar al observador amplias facultades de interpretación. Una obra como Tidlig vår (“Comienzo de la primavera”) es muy ilustrativa: Jorn sugiere un título, pero corresponde al observador sondear estas figuras que, en su producción, nunca son del todo abstractas (en este caso, Hans Kolstad quiere ver en la composición un ave hembra que despliega sus alas para proteger a sus crías). La cerámica en relieve fue muy practicada por Jorn durante esta fase: “estos relieves”, escribe Ursula Lehmann-Brockhaus, "demuestran que el artista no se limitaba a transponer conceptos pictóricos del lienzo a la arcilla, sino que se sumergía en el material y la técnica para aprovechar al máximo las posibilidades expresivas y figurativas que contenían. Modeló la arcilla con gestos expresivos y dejó que la imagen se formara plásticamente y, a través de los esmaltes, cobrara vida como obra cromática. También pudo incluir un componente lineal, un ritmo de líneas, aprovechando la necesidad de dividir la losa para la cocción en piezas irregulares en lugar de una cuadrícula lineal. En esta tríada de volúmenes, colores y líneas, una unión que sólo es posible en cerámica, Jorn encontró un modo de expresión que se adaptaba a su temperamento artístico. a su temperamento artístico. Jorn nunca abandonó la cerámica: en el Centro de Exposiciones del Museo Diffuso de Albissola, por ejemplo, puede verse una serie de platos que pertenecen a las fases extremas de su carrera. E incluso en estos platos, Jorn no dejó de experimentar: experimentó con los colores complementarios, con el potencial de la forma, con el particular dripping que responde de forma irónica y humorística al de Jackson Pollock (quien, por otra parte, es precedido por Jorn: los primeros experimentos del artista danés con la técnica del dripping se remontan a 1938).

Asger Jorn, Tidlig vår (1954; loza vidriada, 103,5 x 135 cm; Silkeborg, Museum Jorn)

Asger Jorn, Sin título (1971; terracota vidriada, 52 cm de diámetro; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Centro de Exposiciones). Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Asger Jorn, Sin título (1972; terracota vidriada, 51 cm de diámetro; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Centro Esposizioni). Foto Crédito Ventanas al arte

Por último, es interesante observar cómo esa revalorización de la fealdad mencionada al principio también fue impulsada por el Encuentro Internacional de Cerámica: las obras expuestas en Copenhague en 1955 fueron todas creadas en esa ocasión, y fue allí donde el discurso sobre lo “feo” tomó forma de manera puntual y sistemática. Pero Asger Jorn también proponía algo más: “el encuentro de Albissola no fue una coincidencia, sino un nuevo paso hacia la construcción de un nuevo principio artístico, es decir, una metodología artística libre con el nombre de Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste, vuelto contra el racionalismo arquitectónico y contra el empirismo”. Así nació el movimiento de artistas libres que constituiría la base de laInternacional Situacionista.

Bibliografía de referencia

• Luca Bochicchio, Paola Valenti (eds.), Asger Jorn. Más allá de la forma, Genoa University Press, 2014
• Karen Kurczynski, El arte y la política de Asger Jorn, Ashgate Publishing, 20
14
• Ursula Lehmann-Brockhaus, Asger Jorn en Italia. Obras en cerámica, bronce y mármol 1954-1972, Campisano Editore, 2012
• Ursula Lehmann-Brockhaus, Asger Jorn : El gran relieve del Statsgymnasium de Aarhus en Analecta Romana Instituti Danici XXXV-XXXVI (2010-2011), pp. 31-60
• Gérard Bérreby, Textes et documents situationnistes, 1957-1960, Editions Allia, 2004
• Mirella Bandini, Lo estético, lo político. De Cobra a la Internacional Situacionista 1948-1957, Costa & Nolan, 1999

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