Ventana abierta a un Tiziano redescubierto

La imagen del Cristo sufriente con la corona de espinas, pintada por Tiziano en 1547 en dos versiones idénticas, una en una losa de pizarra donada al emperador Carlos V de Habsburgo, hoy en el Prado (Fig. 1), la otra, regalo de Navidad para su amigo Pietro Aretino, que sólo contiene la variante de la caña en la mano derecha, hoy en el Chateau de Chantilly, se consideran prototipos a los que siguieron en distintas épocas algunas réplicas generalmente aceptadas como autógrafas y otras atribuibles al taller del pintor. Una de ellas, presentada en una subasta de Christie’s en Nueva York (29 de octubre de 2019, nº 772) como “Taller de Tiziano Vecellio”, vio cómo su precio inicial de 40.000 dólares se elevaba a un precio de martillo de más de 200.000 dólares. Liberada de fuertes repintes, gracias a una cuidadosa limpieza y restauración, se volvió a presentar recientemente en una subasta de Sotheby’s (26 de enero de 2023, nº 115)) como una obra autógrafa, parcialmente inacabada, del último periodo del gran pintor, alcanzando más de 2.000.000 USD (Fig. 2).

Este es uno de esos hechos sensacionales que ocurren a veces, quizá incluso más a menudo de lo que se cree. Como el eco del acontecimiento aún no se ha apagado, he aquí, en efecto, una nueva versión de ese Cristo Doloroso (Fig.3), idéntica al prototipo del Prado, semicubierto por el manto púrpura y coronado por la maraña de zarzas que hacen gotear gotas de sangre de su frente por su cuerpo, pero con la variante de una figura pintoresca a su izquierda, que le tiende burlonamente la infame caña a modo de cetro: un momento que precede a la imagen icónica perteneciente a la tradición iconográfica establecida, donde la caña simbólica se representa normalmente ya en sus manos.

A diferencia de las otras versiones, este nuevo ejemplar representa el pasaje del Evangelio según San Mateo (27:20), con la entrega de la caña a Cristo, como complemento de la parodia burlesca del atuendo real. Se trata de una imagen que nunca antes había aparecido en la obra de ningún pintor, ni fue reproducida posteriormente por el propio Tiziano. Una variación sin precedentes en el repertorio iconográfico tradicional, cuya novedad, constatada por el joven Van Dyck durante sus apasionados estudios en Venecia sobre las obras del entrañable pintor de Cadore, le serviría de modelo, a su regreso a Amberes, para variaciones sobre el mismo tema como La burla de Cristo en el Museo de Arte de la Universidad de Princeton (fig. 4) y La coronación de espinas en el Prado (fig. 5 ).

El cuadro que hoy ha salido a la luz (óleo sobre lienzo, 63,6 x 60,6 cm) ha sufrido varias manipulaciones a lo largo del tiempo. Su formato, originalmente casi cuadrado, se modificó en el siglo XVIII, debido a la costumbre de que el mobiliario de los palacios patricios siguiera el cambio de gusto dictado por el estilo rocaille imperante, de modo que incluso el formato de los cuadros sufrió a menudo cambios, para adaptarse a marcos mixtilíneos u ovalados, esculpidos con motivos principalmente florales.

Afortunadamente, al adaptarlo al formato ovalado, en lugar de reducirlo recortando las esquinas, el cuadro se agrandó forrándolo con un lienzo ampliado a tal efecto, preparado en las partes sobrantes con mestica coloreada con el bole rojo armenio en uso en la época, para rellenar el hueco con la obra original y uniformizar su aspecto con un color al óleo similar. Finalmente, en el siglo pasado, la obra se amplió aún más para adaptarla a un nuevo marco, evidentemente rectangular, añadiéndole un segundo revestimiento (fig. 6).

Afortunadamente, a pesar de estas manipulaciones, la película pictórica no se vio afectada salvo en las partes más pequeñas, y una cuidadosa operación de restauración y limpieza le devolvió su aspecto original. A continuación se aplicó un nuevo forro a la obra, tras retirar uno de los dos anteriores y conservar sólo el primero por temor a dañar el forro original, muy fino y delicado, compuesto por una trama de hilos de lino tan finos y adherentes entre sí que dejan espacios intersticiales mínimos, rellenos de una ligera capa de mestica gris claro, sin espesor real. Se reconoce el inconfundible método de trabajo de Tiziano, que en las obras acabadas permite percibir la trama del lienzo bajo la superficie de la película pictórica, donde las grietas son casi indistinguibles a simple vista, mientras que en algunas zonas emerge la ligera presencia subyacente de la preparación. En este Mock Christ, la evidencia de esta ligera preparación, dejada durante la operación de restauración intencionadamente sin retocar en una pequeña abrasión de la película pictórica cerca del codo de Jesús (Fig.7), puede reconocerse fácilmente en muchas obras del pintor como el Entierro de Cristo de 1559 perteneciente al Prado (Fig.8), o en ciertas zonas periféricas, sólo toscamente cubiertas de color, en otras muchas como laAlegoría de la Prudencia de la National Gallery (Fig.9). En algunos casos, el sombreado de la preparación de la luz es utilizado intencionadamente por Tiziano para aligerar el tono cromático, en una especie de dibujo parco (Fig.10).

Sometida a rayos X, la obra no reveló nada significativo en la figura de Cristo, como era de esperar al tratarse de una imagen fielmente reproducida a partir de un modelo predeterminado. La única parte en la que es posible detectar un elemento extraño es en el ángulo inferior derecho, en el busto del anciano, entre las solapas de su camisa, donde se aprecian unas líneas que parecen formar el borde de una estructura sólida, tal vez de algún objeto de mobiliario, pero aparentemente ajena a la figura del personaje, y por tanto de indescifrable relevancia (Fig. 11).

La asombrosa proeza física de Cristo, modelado con nítida consistencia, hombros, brazos y pecho en evidencia, se eleva sobre la senil fragilidad de su burlador, haciendo juego con el expresivo contraste de sus miradas, la insolente del viejo provocador buscando vanamente la humillación en los ojos entrecerrados de su víctima, claramente ajena a esa insignificante presencia e inmersa en la dolorosa conciencia de su propio destino (Fig. 12). La imagen de Cristo, modelada por un hábil claroscuro, obtenido con repetidos pasajes de luz velada, aparece muy próxima a la precisa textura pictórica que caracteriza las dos versiones del Prado y del Chateau de Chantilly, diferenciándose sensiblemente de las diversas réplicas, de ejecución más básica, algunas de las cuales han generado comprensibles dudas en cuanto a la autografía.

Pero la parte más significativa que excluye con seguridad la posible intervención de ayudantes es precisamente el significativo realismo que caracteriza la figura del viejo plebeyo, con su pecho huesudo al descubierto por los jirones de su camisa (Fig. 13). A diferencia de la figura de Cristo, la inmediatez ejecutiva de este personaje pintoresco parece preludiar ya, hacia la segunda mitad de los años cincuenta, la desintegración pictórica expresionista de los últimos años del pintor. La forma emerge con gran fuerza expresiva de un juego de luces y de toques ásperos sobre el vello desaliñado de la barba, sobre el cabello ralo apenas sugerido en los rizos escapados del tocado a lo sumo ajustado en la nuca, en el ojo drapeado sobre la tentativa de los párpados muy abiertos. Nadie en aquellos años sabía pintar de esta manera intemporal que no tuviera el pincel milagroso de Tiziano Vecellio.

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