Vanessa Beecroft. Las antinomias del deseo

En el año del nacimiento de Vanessa Beecroft, 1969, el artista estadounidense Sol LeWitt firmó un pensamiento fundacional para la dinámica de lo contemporáneo: “ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el arte exitoso cambia nuestra comprensión de las convenciones alterando nuestras percepciones”. Por mucho que hoy parezca un concepto adquirido, para aquella generación fue revolucionario concebir una hibridación entre las artes y abrir la conformación sinérgica y multicanal de las obras. Para ser considerado uno de los fundadores del Arte Conceptual, LeWitt optó por trabajar durante un buen tiempo en Italia, mientras Beecroft se formaba en las Academias de Génova y Milán para convertirse en una innovadora del arte de performance teórico-conceptual y, tras su hazaña, trasladarse a Estados Unidos. Favorecidos ambos por esta mezcla cultural y de público, los dos artistas son ciertamente distantes en sus “épocas”, prácticas e intenciones. Pero la obra de Beecroft puede compararse a la de LeWitt por ciertas intuiciones hábiles y elecciones de campo que la introducen: la deuda con el Renacimiento, la geometrización de la visión, la centralidad en la investigación del módulo-modelo, la serialidad de la producción, así como la actitud-afirmación de su papel de artista como creadora de proyectos corales, como responsable de una empresa a su nombre capaz de un intercambio multidisciplinar continuo y rentable.

Beecroft forma parte de esas mujeres artistas pioneras de los noventa que abrieron el nuevo milenio a una nueva feminidad a través de experiencias impactantes, tanto para el mundo del arte como para el público masivo. Artistas conocedoras de los lenguajes históricos y contemporáneos, del poder de las mujeres y del poder representativo de los medios de comunicación, capaces de explotar su fascinación y extraer sus críticas. Intérprete muy puntual de su tiempo, reverente de la historia del arte y de la evolución del conocimiento en la construcción de la imagen, encontró enseguida un enfoque natural en la representación del cuerpo, la identidad plural, el deseo alienado y su propia forma de expresión persuasiva, trabajando en la proximidad de la moda y el espectáculo.

Fue en la década de 1990 cuando se consolidó la industria de la moda y las grandes marcas entraron como sujeto tanto en las operaciones artísticas como en la organización y promoción del arte, contribuyendo al fenómeno de hibridación entre el valor de la pieza única y los múltiplos, las colecciones de arte y las colecciones de moda. El imaginario de Beecroft ha sido disruptivo, crítico y criticado desde su primera exposición en 1993, pero tras más de veinticinco años de influencia, sigue respondiendo a la convicción de que para liberarse de los patrones es necesario servirse de ellos y trastocarlos.

Su galerista neoyorquino de los primeros tiempos, Jeffrey Deitch, escribe que con su instalación performativa “creó una inversión conceptual, convirtiendo el patrón en arte [...], la primera que ha transformado esa intuición en un sistema estético y lo ha articulado en un cuerpo de trabajo ininterrumpido”. De hecho, demostró ser muy prolífica, repitiendo el mismo motivo visual en lo que hasta la fecha son un centenar de performances y que, tituladas con sus iniciales VB y según una numeración progresiva, se conciben como un único discurso coherente.

Partiendo originalmente del dibujo y con el apoyo de la fotografía, se trata de imágenes vivas y reproducciones posteriores. El material utilizado para la creación es humano y se expone en presencia del público, y la composición se inspira y sigue las reglas de la pintura. Retratos colectivos de la feminidad idealizada de nuestra sociedad consumista, basados en la tradición pictórica europea, en particular del siglo XV. Grupos armoniosos de figuras que celebran y actualizan la belleza femenina canónica, inspirándose en la práctica secular de dibujar el desnudo. Y como en el lenguaje establecido de los tableaux vivants, la figuración es estática y las modelos posan para componer las superficies de pinturas o esculturas del natural. “Arte nacido del arte, contaminado por géneros y subgéneros, oscilando sin descanso entre la normatividad académica y el puro entretenimiento”, como teoriza Flaminio Gualdoni. En el caso de Beecroft, la inspiración en las normas estéticas es diacrónica, frecuenta y utiliza la escultura, y sus personajes se caracterizan por citas mal disimuladas, desde el clasicismo de la estatuaria antigua hasta los iconos supercontemporáneos de los mass-media, donde el aura y la imperturbabilidad son similares.

Además, el alimento de esta búsqueda visual está en las inevitables referencias a sus acontecimientos biográficos narrados y autorrepresentados con la respetabilidad del arte. Están en juego múltiples aspectos, relativos a la eterna apariencia de los modelos frente a la debilidad humana, a la perfección frente a la fragilidad y, por tanto, a la relación entre desnudez y vestimenta, libertad y coacción. Cabe señalar que la desnudez exhibida por Beecroft no es sino artificial y paralizante, lejos de ser pura, conciliadora y naturalista. Los sujetos como esculturas se colocan “sobre un pedestal”, modelos que pueden ser chicas corrientes, profesionales, bailarinas calzadas con zapatos que, según los casos, constituyen una base ideal, como en la iconografía monumental. Tomando prestado de su formación artística el ejercicio con modelos que posan del natural y de la fotografía de moda una gélida artificialidad, Beecroft utiliza cuerpos seleccionados por características físicas homólogas. Porque eso de que ninguna forma es nunca superior a otra, a principios de siglo, no parece aplicarse a todo. La estética y la sociedad de los años 90 y principios de los 2000 impusieron un estándar de delgadez etérea y angulosa, un tipo de feminidad que surgió con las supermodelos anoréxicas y que Beecroft también hace suyo en su historia personal. Los sujetos se manifiestan como presencias suspendidas entre la acción intemporal del teatro y la iconicidad del cine y la publicidad.

En la organización de la escena, la relación entre geometrías humanas y arquitectónicas es constitutiva (por otra parte, se graduó en Brera en escenografía) y los colores contribuyen al efecto de forma esencial, incluso cuando la composición es monocroma. Las instalaciones se refieren no sólo a los espacios, sino también a la especificidad de los lugares, volviendo con proyectos específicos sugerencias sobre contextos de exposición, galerías, museos y espacios de todo el mundo. De modo que cada actuación es diferente de la anterior, documentada en su relativa singularidad. Utiliza la fotografía, la extemporaneidad de la Polaroid y el medio del vídeo para garantizar que los eventos de la performance sigan teniendo vida, convirtiéndose en obras independientes más allá de la mera documentación. Al ofrecer puntos de vista que incluso el público presente en la ocasión puede no haber percibido, se subraya el valor transitorio de la representación. Las tomas y filmaciones son significativas de los momentos culminantes y los nodos temáticos de cada una, aunque la fuerza de su fotovideografía reside en su autonomía respecto a la representación en directo.

A diferencia de muchas acciones performativas de escuela, en las que se rompe el límite museístico de “mirar-no-tocar” y se prima el contacto con el público, en VB no hay contacto y se busca la distancia con los espectadores. Los cuerpos-maniquí de la puesta en escena se colocan en el centro de atención para que su belleza se contemple ante todo en una atmósfera de enrarecimiento, las formas pueden persuadir aunque no se expongan con intención de seducción. Como si se quisiera transmitir el encanto femenino, silencioso y melancólico de ciertos cuadros, de ciertas imágenes del cine y de la moda... pero en las posturas de viriles escuadrones militares.

Y, en efecto, los modelos están maquillados y dispuestos con criterios específicos que realzan su sensual pictorialismo y equilibrio formal; nada irónicos, sin voluptuosidad aparente, componen imágenes fragmentadas pero unitarias. Cada cuerpo, despersonalizado, pertenece a un conjunto a veces homogéneo, construido bien en torno a los detalles de accesorios comúnmente erógenos, como ropa interior y medias, zapatos, cordones y pelucas de atractivo fetichista. O bien en torno a vestidos de alta costura de las marcas más importantes del mundo, con las que la artista colabora habitualmente. Ha sido una de las primeras en establecer una especie de relación estable con estilistas, diseñadores, músicos y celebridades en las últimas décadas.

Tanto en sus reproducciones como en sus esculturas, Beecroft identifica detalles anatómicos y otras formas de ver el cuerpo desnudo. Fue en 1996 cuando creó la obra VB23 en el Museo Ludwig de Colonia, en la que comienza a desnudar a chicas. Enfrentada a la desbordante oferta de pornografía brillante, estructurada por géneros y preferencias, pero sin embargo en torno a un cliché de control corporal rígido y obsesivo, la desnudez debe por tanto interpretarse.

Son los rostros de los tipos de mujer de Beecroft los que imponen una reflexión sobre la esfera del eros, sus representaciones e inflexiones: parecen uniformemente “bíblicos”, encarnaciones del arquetipo de la santa, y en los que, mirando más allá de las diferentes fisonomías, parecen acallarse las pasiones viscerales. Sus obras se basan en el valor-umbral del prejuicio. La artista se presenta como una mujer que mira los cuerpos de las mujeres y hace un uso descaradamente provocativo de la desnudez con un aparente atractivo erótico, al mismo tiempo antierótico que intimidatorio, teniendo en cuenta la hiperconnotación de los atributos de una feminidad multiplicada. El umbral-valor, de hecho, es la ambigüedad: por un lado una adhesión, por otro un rechazo de los estereotipos de la mujer-objeto, del poder masculino predominante y convencional y, por tanto, de las cuestiones de género.

Expresamente, a partir de su investigación, “a los modelos se les dan unas reglas que deben seguir hasta el final de la performance”. Así se lo contaba a Massimiliano Gioni en una reciente entrevista de 2017: "las reglas permiten los movimientos y la ruptura de la composición, pero no el diálogo o la interacción con el público o entre los perfomers. Se les dice: no hables, no sonrías, no te muevas teatralmente, no te muevas demasiado despacio, sé sencillo, sé natural, sé distante, no hagas contacto visual, mantén tu posición, no hagas los mismos movimientos al mismo tiempo que los demás, alterna entre una posición de descanso y una posición de atención, si tienes que irte hazlo en silencio, concéntrate, no mires a la cámara, aguanta hasta el final de la actuación, no te quites los zapatos, no estés rígido, sé alto, no seas sexy, actúa como si no hubiera nadie en la sala, no rompas las reglas, eres el elemento esencial de la composición, tu comportamiento influye en el de los demás, hacia el final puedes tumbarte, antes del final ponte recto.

En un universo tan imaginativo, la frontera entre lo público y lo privado es evidente, la intimidad nunca se traiciona ya que existe una estricta y seria oficialidad de cara al público. Sin embargo, la orquestación prevé un momento a partir del cual el modelo se personaliza en las reacciones de cada una de las mujeres retratadas y la imagen vuelve a la carne porque con el paso de las horas la inmovilidad se vuelve cansina, una tras otra comienzan a moverse y la rigidez impuesta se desplaza. Lo que ella misma denomina el paso de un Donald Judd simbólico a un Jackson Pollock, en una sucesión de lo figurativo a lo abstracto.

p>La huella del cambio de estado activa un típico mecanismo voyeurista, así como un abanico de posibles reacciones, tantas como tabúes y enfoques culturales existen en los distintos continentes. Lo que constituye entonces la base del arte de la performance, que subvierte los comportamientos codificados convocando la respuesta de la gente y amplificando la identidad de los lugares. Beecroft es una artista de la que se habla mucho, su desnudo artístico es una herramienta que a veces se ha malinterpretado, dividiendo todavía a los críticos entre los que valoran su actitud como una adhesión a las tendencias dominantes y los que abrazan su mensaje crítico subliminal.

Tanto más cuanto que el desnudo está al servicio de temas controvertidos y cuestiones nodales del presente, una herramienta del mismo módulo visual para abordar el escabroso desorden del mundo: empezando por la prostitución, las desigualdades raciales y la inmigración, desde el momento en que con VB48 presentó a modelos negras en la cumbre del G8 celebrada en Génova en 2001. Volvió sobre ello en varias ocasiones en proyectos especiales, incluso haciendo actuar a veinte inmigrantes africanos en VB65, acercándose así también al cuerpo masculino (aunque vestido y con otro significado). De hecho, se ocupará del valor del uniforme en el cuerpo militar, forzando los límites de la institucionalidad americana al emplear soldados y oficiales pertenecientes a la US Navy, y de las guerras, la étnica de Darfur en Sudán, produciendo la más irracional de las obras en la que aborda el tema de la maternidad y la pérdida. Por aislar algunas de ellas.

Beecroft fotografía los acontecimientos de la historia social utilizando el filtro del glamour, pero tanto la denuncia como la cita no son directas. Por otra parte, denuncia: “los dramas pueden ser sublimados por la elegancia para ser propuestos a todo el mundo [...] la naturaleza del Arte no es tratarlos sino inspirarse en ellos”. Ya en 1998, la crítica de arte Roberta Smith, con motivo de la VB35 celebrada en el Guggenheim de Nueva York, escribió: “Es arte; es moda. Es bueno; es malo. Es sexista; no lo es. Es la Performance Art de Vanessa Beecroft”, como si dijéramos de una personalidad del arte arrolladora que ha encontrado un éxito internacional inmediato y duradero.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 7 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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