Vallo di Nera, entre frescos franciscanos y movimientos de antigua devoción popular

Domingo por la mañana de un frío y extraño diciembre, y las callejuelas de Vallo di Nera están vacías. No hay guía turística que se olvide de mencionar este pueblo de arenisca en la lista de lugares que no hay que perderse en la Valnerina. Banderas naranjas, Pueblos más bonitos de Italia, sellos de calidad varios, pilas de libros de viajeros que ensalzan los mil méritos de esta diadema de piedra que corona una loma oculta por matorrales a orillas del serpenteante río Nera. Prohibida la circulación de vehículos, circulación interior exclusivamente peatonal, el núcleo fortificado del siglo XIII, las callejuelas que permanecen intactas desde la Edad Media aproximadamente, los arcos, las torres, las tres iglesias románicas, la Casa de los Cuentos, el patrimonio narrativo de la Valnerina, los quesos, las vistas, los ambientes. Sorprende entonces que las callejuelas de Vallo di Nera estén vacías. Hay un sol desdeñoso que tiñe de oro y rosa las casas y las torres y que revela desde lo alto todos los colores de los bosques que cubren las cimas de las colinas y salpican el valle. Me viene a la mente un mosaico, me viene a la mente una sinfonía, me viene a la mente todo lo artificial, aquellas líneas sobre la estética del paisaje leídas en alguna parte (Gombrich, Rosario Assunto o quien se acuerde ya de él) sobre la idea de que nuestra percepción de la naturaleza tiene un carácter histórico, en el sentido de que está condicionada por una sensibilidad que se formó en el seno de la cultura. Paisajes como cuadros. La ley Bottai de 1939 también impuso la protección de las “bellezas panorámicas consideradas cuadros naturales”. Fue la primera disciplina orgánica sobre protección del paisaje que se redactó en Italia. Entonces, ¿qué experiencia del paisaje tiene alguien que nunca ha visto un cuadro?

Tal vez, en días como hoy, los turistas tengan razón: los restos del viento del norte que barren Vallo di Nera apagan la tentación de pasear al aire libre, la mayoría se habrá quedado en sus hoteles, o se habrá refugiado en algún museo o centro comercial de la Flaminia esperando el momento de ir a atiborrarse en la comida del domingo. Pero no saben lo que se pierden. Vallo di Nera es un sueño que se despliega lentamente en el aire azul. Las repentinas ráfagas de viento son como caricias de una mano helada. Y es tan dulce la idea de refugiarse unos minutos en algún barranco menos expuesto o en algún lugar cerrado que uno acaba añorando este frío seco, mordaz e importuno.

En el pueblo, el único lugar cubierto que en las mañanas de invierno puede ofrecer una temperatura algo menos rígida es la iglesia de Santa María, un austero paralelepípedo de piedras blancas, grises y rosas que se esconde en la parte baja del pueblo, al pie de una escalinata que desciende desde el antiguo Ayuntamiento. La iglesia se menciona por primera vez en 1176, y exteriormente conserva su severo aspecto románico: una fachada cuadrada, animada únicamente por un portal de arco apuntado y abocinado, un rosetón y una aguja que desplaza un poco la línea recta del tejado, aunque puede tratarse de un añadido posterior. Detrás, sobre el presbiterio, se alza un campanario con tres campanas, y los habitantes se enorgullecen de decir que esas campanas son de las pocas, fragmentos de una época remota, que aún se tocan a mano.

Quienes quieran visitar la Iglesia de Santa María en invierno tienen dos opciones. La primera es conocer a alguien que se la pueda abrir. Un concejal, o tal vez incluso la alcaldesa que, salvo un paréntesis de dos mandatos, lleva años administrando Vallo di Nera: la primera vez que fue elegida, aún existía la Unión Soviética, quien quería ir a Francia tenía que parar en la aduana, para hacer una llamada de teléfono se necesitaba una ficha de doscientas liras, Maradona jugaba en el Nápoles y Andreotti estaba en el gobierno. Vallo di Nera, en cambio, era igual que hoy, y quizá como hace trescientos, cuatrocientos, quinientos años. Es evidente que a sus habitantes les encanta la estabilidad. La segunda opción es informarse sobre los horarios de misa: la elección concede algo más de libertad, pero obliga a participar en la liturgia, con la esperanza de que el sacerdote sea indulgente y permita, antes de que empiece la misa o una vez terminada, tener tiempo para echar un vistazo. Mientras tanto, desde el banco, se pueden contemplar los frescos que decoran la única nave de la iglesia.

El edificio actual data del siglo XIII: fueron los franciscanos quienes lo construyeron en lugar de la iglesia más antigua, y fueron también ellos quienes edificaron el convento, en una época en la que la orden de los Frailes Menores había comenzado a establecerse en todos los pueblos del valle del Nera. La iglesia, que los frailes dedicaron naturalmente a San Francisco, reflejaba la estructura de los edificios que los franciscanos construían en los asentamientos más periféricos: una construcción sencilla y sobria, conforme a los principios de pobreza predicados por el santo de Asís. Sabemos por documentos que la construcción de la iglesia de Santa María comenzó en 1273, cuando Buenaventura de Bagnoregio era aún ministro general de la orden franciscana. En las Constituciones de Narbona de 1260, los estatutos que debían regular la vida de los frailes, Buenaventura había dado también las indicaciones para la construcción de las iglesias, que debían ser desnudas, ya que una decoración demasiado rica contradiría el principio de pobreza. Las Constituciones ordenaban entonces la construcción de iglesias que evitaran atraer la curiosidad del público mediante pinturas, ornamentos, vidrieras pintadas y adornos diversos. Debían ser pequeñas, funcionales, mesuradas, sin adornos y rigurosas. Pocos habrían escuchado a Buenaventura de Bagnoregio. Incluso en Vallo di Nera.

Por supuesto, al ver la basílica de San Francisco en Asís, uno pensaría que es la excepción a la regla. Pero en realidad, incluso en las iglesias más pequeñas y distantes, la costumbre de cubrir las paredes con frescos se extendió pronto. Incluso en la iglesia de Vallo di Nera, que quizá permaneció efectivamente desnuda durante algún tiempo, aunque sería por poco tiempo, porque ya a finales del siglo XIV la austeridad franciscana debía de ser un recuerdo: en 1383, Nicola di Pietro da Camerino y su ayudante Francesco di Antonio d’Ancona dejaron sus firmas y la fecha en el ciclo pintado que cubría todas las paredes del ábside. Nicola di Pietro, conocido como Cola di Pietro, ya que está firmado en otra pared, es el autor de casi todos los frescos de la iglesia, o al menos de los principales, y alternó con Francesco di Antonio, a quien se pueden atribuir algunas escenas con un buen margen de certeza, debido a diferencias estilísticas.

El esquema del ciclo que decora la capilla mayor, detrás del altar, es fácil de leer, el programa iconográfico bastante elemental, con las escenas encerradas en paneles enmarcados, solución típica de las iglesias franciscanas: en las paredes centrales se desarrolla la historia de la vida de Cristo. Anunciación, Natividad, Adoración de los Magos, Huida a Egipto, Flagelación, hasta la Crucifixión. A ambos lados de la Crucifixión hay seis santos: Juan Bautista, Cristina y Lorenzo a un lado, y Santiago, Catalina de Alejandría y Bartolomé al otro. Están girados hacia la Crucifixión: los santos son testigos del sacrificio de Cristo. Las paredes laterales están dedicadas a la Virgen y a San Francisco. San Francisco es más que un testigo: es el santo que más se parece a Cristo. Es el santo que, al recibir los estigmas, representados en la escena de arriba, compartió sus sufrimientos. Y luego, aquí le vemos hablando a los pájaros: el episodio pretende presentarnos al santo como propagador de la palabra de Cristo. Es como si los franciscanos de Vallo di Nera quisieran decirnos, a través de san Francisco, que el ejemplo de Cristo se dirige a todos. A la izquierda, la Dormitio y la Asunción de María: los franciscanos eran ardientes partidarios de la tesis de la asunción corporal de María, un tema que solía entrar en los programas de sus ciclos decorativos al menos desde el papa Nicolás IV, el primer pontífice franciscano de la historia. Su cuerpo no podía ser corrompido, destruido por la muerte. San Francisco también era devoto de la Virgen de la Asunción, la “Virgen hecha Iglesia”, como la llamó el santo en una de sus oraciones. La Virgen es, por tanto, la que acoge con la gracia de su bienaventuranza a todos aquellos que, siguiendo a san Francisco, han aceptado la palabra de Cristo.

Capilla Mayor

Una especie de biblia pauperum desnuda pero poderosa, elocuente y eficaz. Imágenes que hablan. Imágenes políticas, si se quiere. La capilla mayor da forma a los deseos de los franciscanos. Las paredes de la nave dan forma a los auspicios de la comunidad. El fresco más interesante de la iglesia también debe leerse en este sentido, aunque sea fragmentario, el de la Procesión de los Blancos, que también es obra de Cola di Pietro, fechado en 1401: es él quien, de nuevo, firma y fecha la obra. El tema es muy raro: se trata de la representación de un acontecimiento de actualidad, podríamos decir. Se trata de una de las procesiones de la Devoción de los Blancos, un amplio movimiento de ferviente devoción popular, quizá incluso con algunos tintes de fanatismo, que surgió espontáneamente en los primeros meses de 1399, y que era conocido sobre todo por haber organizado imponentes procesiones de penitencia, que podían durar incluso varios días: los penitentes vestían un largo hábito blanco marcado con una cruz roja, como los que se ven en el fresco, y en las procesiones hacían de todo. Algunos se flagelaban y se golpeaban: uno de ellos aparece flagelándose. Otros leían oraciones, alababan a Cristo, a la Virgen y a los santos, y cantaban canciones: es probable, como sugiere el fresco, que los religiosos dirigieran las alabanzas. O llevaban objetos de devoción en procesión, como las velas que sostenía el grupo de la izquierda, o la imagen de la Virgen con el Niño que portaba el grupo de la derecha. Las procesiones de los Blancos podían alcanzar dimensiones considerables: también hubo intentos de frenar el movimiento u obstaculizarlo, esencialmente por razones de orden público, pero también por el potencial carácter subversivo que podían haber adquirido las procesiones. En pocos meses, los Blancos recorrieron Italia rezando por la remisión de los pecados, alabando la concordia y la misericordia. La paz, en efecto, era un elemento fundamental de la devoción de los Blancos. Y no sólo porque los Blancos gritaban constantemente “¡paz!” mientras caminaban en procesión.

Las crónicas de la época cuentan que la Devoción de los Blancos fomentaba la resolución de conflictos entre los participantes en las procesiones. Y la iglesia de Vallo di Nera, que tal vez sea la que se ve a la derecha en el fresco, fue probablemente el escenario de la ratificación de una paz, una paz tan importante que el autor del cuadro, un tal Giovannuccio di Vallo, quiso dejar constancia pintada de ella. Una paz, tal vez, entre los líderes de dos facciones rivales, sancionada en presencia de tres testigos, y sellada por elosculum pacis, el beso de la paz, bajo los auspicios del arcángel Miguel, gesto que también puede verse entre otras dos figuras, más arruinadas, a la derecha. En el muro de la iglesia de Vallo di Nera, asistimos a un rito civil medieval, que en la época estaba estrictamente codificado: se registraban los nombres de las dos partes, ambas prestaban juramento, se leían sanciones en caso de incumplimiento del acuerdo de paz y, al final, los contendientes intercambiaban un beso, que tenía la función de un sello, porque marcaba la reconciliación que se había producido: la ceremonia se cerraba con la redacción, por parte del notario presente, delinstrumentum pacis, una especie de acta. Cada vez que los Blancos llegaban a una ciudad, se ponían inmediatamente a promover la resolución de las disputas entre los ciudadanos. Las crónicas de aquellos años están llenas de testimonios de estas operaciones pacificadoras, diríamos hoy. Una estudiosa, Katherine Jensen, ha escrito que los Blancos eran “activistas de la paz”. La definición parece acertada.

Con la escena de la procesión, comienza el espacio de la iglesia reservado a los laicos. Y las paredes se convierten en un collage de frescos votivos con las imágenes más dispares, añadidas en distintas épocas, borradas y repintadas, luego cubiertas, luego redescubiertas de nuevo. Tantas imágenes, tantas que desorientan. Seis santos sobre la Procesión de los Blancos, también obra de Cola di Pietro, también pintados en el lenguaje sencillo del pintor de Camerino, un giottismo provinciano, un “lenguaje prosaico” como lo definía Mauro Minardi, utilizado para “cosas débiles”, como Federico Zeri tildaba más directamente sus cuadros. Luego los cuatro cerditos, animales típicos de la zona. Y luego dos santos, también de Cola di Pietro. Luego un altar con un lienzo del siglo XVII. Luego una Virgen entronizada de mediados del siglo XV, angulosa y empírica. Luego toda una teoría de santos, todos indicados uno a uno con inscripciones vernáculas, todos fechados en 1486, todos sobre fondos decorados con motivos que recuerdan los brocados, todos dentro de marcos que imitan incrustaciones de mármol de todos los colores. También hay una trinidad tricefálica, motivo iconográfico que sería condenado durante el Concilio de Trento: la Iglesia no quería que el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo fueran pintados con esa imagen monstruosa, con esas tres cabezas de cerbero paganas.

En la pared opuesta se encuentra un martirio de Santa Lucía, atribuido diversamente a Cola di Pietro o al Maestro del Dormitio de Terni: Sin embargo, más que el suplicio de la santa, arrastrada por dos bueyes que intentan en vano llevarla al burdel al que había sido asignada, lo que llama la atención es la variopinta muchedumbre que se agolpa tras ella, apiñada en torno al magistrado que, relajado, con las piernas cruzadas, señala a la santa. Nos adentramos por un momento en la calle de un pueblo umbro de finales del siglo XIV. Los paneles con la Anunciación y la Virgen de la Merced que siguen son del siglo XV. Luego, otros tres santos del siglo XIV ante el altar con frescos fechados en 1602. Luego viene un mosaico particularmente enmarañado y desordenado, revuelto por los siglos: en la parte superior, un trozo de Virgen entronizada, luego no menos de dos representaciones de San Bernardino de Siena de 1452, luego otra Virgen entronizada, fechada en 1447. Debajo, lo que queda de una Virgen de la leche y otra Virgen en el trono a la que se superpuso un fresco en el siglo XVII con otra Virgen de la leche en medio de San Gregorio Magno y San Jerónimo, y un franciscano rezando junto a ella. Tras la ventana, cinco paneles más: otras dos Madonas entronizadas, un San Miguel, un San Bernardino, una Santa Cristina, una Santa Catalina con Santa Bárbara. En la parte inferior, otros fragmentos: se distingue lo que queda de una Trinidad pintada según una iconografía más ortodoxa, y en la parte inferior una Virgen con el Niño muy dulce. Federico Zeri asignó estas dos pinturas, así como la Madonna fechada en 1447, al esquivo Maestro di Eggi, un artista que, a finales del siglo XV, estaba “reviviendo los rasgos y datos más íntimos de los más grandes artistas umbros y de Spoleto de hace cien o más años”, escribió Zeri. La ternura gótica de sus Madonas sentadas en tronos de mármol improbables, irreales, angulosos, excesivos, empíricos, pintados en una época en la que el mundo había cambiado en torno a este maestro. En Vallo di Nera, sin embargo, no se habían dado cuenta.

El pueblo intentó cambiar su mundo en el siglo XVI, cuando se rebeló contra la autoridad de la Comuna de Spoleto, de la que dependían todos los castillos de la Valnerina. La historia se mezcla con la leyenda. Un bandido, Petrone da Vallo, encabezó una revuelta que unió a varios pueblos de la zona: al parecer, estaban hartos de las rígidas imposiciones fiscales y de las intolerables obligaciones del servicio militar obligatorio, que acababan enviando a los hombres del valle al matadero. Las crónicas retratan a Petrone como un rebelde violento e ignorante, pero para algunos fue una especie de Robin Hood de la Valnerina, sólo que para él la revuelta acabó mal: murió en el incendio de la masía en la que se había refugiado mientras luchaba contra las autoridades de Spoleto enviadas a Vallo para sofocar la revuelta. Después, todo volvería a ser como antes. Vallo di Nera habría vuelto a caer en su letargo de piedra.

Pero no en la iglesia, que fue una obra en construcción durante todo el siglo XVII. Se siguieron añadiendo exvotos a los muros, se construyeron nuevos altares para cubrir las imágenes medievales. Después de 1653, año en que los menores abandonaron el convento de Vallo di Nera, la iglesia sufrió una fuerte remodelación, aunque a principios de siglo, parte de las antiguas pinturas ya se habían acabado bajo los nuevos altares, y el resto de los frescos se retiraron en épocas más recientes, probablemente cubiertos. En el arco de la capilla mayor se puede ver un San Antonio Abad muy golpeado: los frescos fueron perforados cuando se cubrieron, para que el nuevo yeso se adhiriera mejor. La Procesión de los Blancos también fue cubierta en la antigüedad: se pueden ver fragmentos de un santo oscureciendo la parte central del fresco. Luego, en el siglo XX, cuando se eliminó la monotonía, resurgió lo que los siglos habían ocultado. Y que corrimos el riesgo de perder en 2016, durante el terremoto del centro de Italia: la iglesia de Santa María resultó dañada, durante tres años fue una obra en construcción. Se reabrió al culto en 2019, porque después de todo, los daños no eran tan graves. Un milagro, debieron pensar los habitantes. Como cuando, en 1944, los hombres de Vallo di Nera fueron sacados de sus casas y encerrados aquí. También ellos consiguieron salvarse.

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