Una santa, una mujer "elegante y culta": Barbara Longhi y su Catalina de Alejandría

En un hermoso mural que ocupa una pared del refectorio de lo que fue el convento de los monjes camaldulenses de Rávena, hoy Biblioteca Classense, está pintado el episodio evangélico de las Bodas de Caná, obra del artista ravense Luca Longhi: Sobre la mesa, en el lado opuesto a aquel en el que está sentado Cristo, aparece una mujer, una joven hermosa y agraciada, con un rostro de rasgos delicados y adolescentes, el cabello rubio recogido bajo el velo, la mirada sorprendida e inocente vuelta hacia el observador. La tradición identifica en esta muchacha el retrato de Barbara Longhi, hija de Luca, también pintor. Vasari ya la había mencionado en la edición Giuntina de las Vidas, en su biografía de Francesco Primaticcio, esbozando un rápido panorama de la pintura en la Romaña de la época: el gran historiador, al pasar a hablar de Luca Longhi, no quiso omitir el hecho de que “una de sus hijas, todavía una niña llamada Barbara, dibuja muy bien, y ha empezado a pintar algunas cosas con muy buena gracia y manera”.

Vasari había conocido a Barbara (en persona, tras haber permanecido un par de meses en Rávena) cuando sólo tenía quince años, pero ya había intuido su talento. Un talento, sin embargo, que nunca explotaría. Mientras tanto, debido a las limitaciones del taller de su padre, ya reconocidas por Vasari: Luca Longhi nunca salió de Rávena, no se mantuvo al día, no miró a su alrededor. Por mucho que fuera “un hombre de buen carácter, tranquilo y estudioso”, escribió Vasari, “si hubiera salido de Rávena, donde siempre ha estado y está con su familia, siendo asiduo y muy diligente y de buen juicio, habría triunfado muy pocas veces, porque ha hecho y hace sus cosas con paciencia y estudio”. A continuación, porque la carrera de Bárbara fue extremadamente local: también ella, al igual que Luca, nunca abandonó su Rávena natal. Y, por último, porque su actividad también estuvo estrechamente ligada a la de su familia. Habiendo muerto su padre cuando ella tenía veintiocho años, el taller fue heredado por su hermano, y a Barbara le costó ser reconocida como artista independiente, permaneciendo durante casi toda su vida en la órbita de sus parientes masculinos y limitándose a una producción destinada sobre todo a la devoción privada. Sólo al final de su carrera demostraría que también era capaz de pintar retablos exigentes, incluso de tres metros de altura. Sin embargo, sus pinturas públicas son escasas: su imagen se asocia principalmente a pequeñas y deliciosas pinturas de cámara, la mayoría de las cuales se conservan en los museos de Emilia Romaña. Es el caso de una Santa Catalina de Alejandría, uno de los ejemplos más interesantes de este tipo de producción, que se conserva en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, y que fue referida por primera vez a Barbara Longhi en los años veinte en el catálogo de la Pinacoteca compilado por Francesco Malaguzzi Valeri.

La virgen y mártir tiene los mismos rasgos, finos, esbeltos y dulces, que la joven que aparece en las Bodas de Caná de la Biblioteca Classense, circunstancia que ha llevado a suponer que esta Santa Catalina pueda esconder un autorretrato de Bárbara: No sería un caso aislado ni extraño, en parte porque las pintoras de la época solían retratarse a sí mismas (en comparación con sus colegas masculinos, sentían la necesidad de autoafirmarse con mucha más intensidad, y el autorretrato era una de las herramientas más adecuadas para buscar algún tipo de reconocimiento), y en parte porque no estaban acostumbradas a retratarse. adecuado para buscar alguna forma de reconocimiento), y luego porque, como bien ha explicado Irene Graziani, “Catalina de Alejandría, protectora de la juventud, es la santa aristocrática, un modelo refinado de esa educación para la mujer culta que se había ido definiendo cada vez más a partir del tratado de Baldassarre Castiglione”. Una Barbara Longhi que se retrata, pues, como Catalina de Alejandría: una eventualidad totalmente plausible, destinada a ofrecer una imagen de “mujer virtuosa, elegante y culta”. Esta Barbara-Caterina de rostro noble y agraciado está de perfil, pero con su cara ovalada y alargada girada tres cuartos para encontrarse con la mirada de quienes la observamos. Su cabello rubio, como en las Bodas de Caná, está adornado con hilos de perlas y recogido en el mismo velo, sujeto al hombro con un broche de oro, decorado con gemas. Los colores tornasolados de la túnica, suaves tonos verdes y rosas, destacan sobre el sombrío fondo. Una mano, la derecha, apunta hacia arriba y sostiene el velo, con el dedo índice doblado. La otra, estirada, se apoya en la rueda dentada del martirio y, de algún modo, sostiene la palma del martirio: una ramita enfermiza que apenas se vislumbra en el fondo.

Giordano Viroli, en el catálogo general de 2005 de la Pinacoteca Nazionale di Bologna, señalaba que esta obra no tenía ningún carácter devocional: era simplemente un cuadro de habitación. Pero esta joven, escribe Viroli, “presenta todas las características de una noble italiana de la época. El vestido, sencillo y elegante, la actitud refinada y aristocrática, la mirada directa y vagamente interrogante”: todos los caracteres que revelan la inspiración de un retrato del natural. El cuadro forma parte de una producción casi seriada, típica del taller de Luca Longhi y completamente fiel a los modelos de su padre. Se conocen otras cuatro versiones de esta Santa Catalina: dos se encuentran en el Museo de Arte de la Ciudad de Rávena, una en una colección privada tras ser subastada en Christie’s en 1997, y la cuarta en el Museo Nacional de Bucarest. Cinco cuadros, escribió la joven estudiosa Giulia Daniele, cuyas mínimas variantes e intento de caracterización se revelan como “prueba de un esfuerzo cualitativo encaminado a hacer única cada versión”. El lienzo de Bolonia, que Daniele ha relacionado (aunque “sin querer sacar conclusiones precipitadas”) con un cuadro del mismo tema y tamaño que perteneció a la vasta colección del jesuita Giovanni Rayn, parece ser el ejemplar de mayor calidad. Aquel en el que el autorretrato parece más convincente. Y, por tanto, aquel en el que la necesidad de autoafirmación surge quizá con mayor claridad.

Por supuesto, no estamos matemáticamente seguros de que se trate de un autorretrato de Barbara Longhi. No sabemos cómo era su rostro. Sabemos muy poco de ella, ni siquiera sabemos cuál era su temperamento: podemos hacernos una idea por sus obras, que la mayoría de las veces adoptan entonaciones moderadas, casi afectadas, humildes, íntimas. Irene Graziani, recordando cómo Barbara Longhi fue “celebrada como una fuente de asombro para los historiadores contemporáneos” (baste el ejemplo de Vasari: no es el único), no puede dejar de subrayar cómo su talento quedó confinado a géneros considerados menores. El retrato, sobre todo: sin embargo, no es posible embarcarse en formulaciones que vayan más allá de su único retrato hoy conocido, el de un monje camaldulense, conservado también en el MAR de Rávena. Ciertamente: el de la “mujer excelente” era un tópico en la literatura de la época. Las pintoras de talento eran vistas como prodigios ante los que, para un hombre del siglo XVII, parecía espontáneo sorprenderse: es de esperar, por tanto, que las virtudes de Bárbara se representaran a menudo según los esquemas literarios de la época. Pero su historia, por lo poco que sabemos y podemos adivinar, parece similar a la de muchas otras mujeres que, debido a las severas limitaciones impuestas por su época, no pudieron aspirar a ir más allá de lo poco que consiguieron alcanzar. Tal vez, pues, sea precisamente en el rostro dulce y soñador de esta Catalina de Alejandría donde debamos buscar el alma más genuina del cuadro de Barbara Longhi.

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