Una obra maestra del joven Perugino: la Piedad de Farneto

A lo largo de su carrera, Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1450 - Fontignano, 1523) realizó varios gonfalones, o estandartes que solían pintarse sobre lienzo porque estaban destinados a ser portados durante las procesiones y, por tanto, debían ser relativamente ligeros. El término gonfalon deriva del francés antiguo gonfalon, forma disimilada de gonfanon , que se remonta a la voz hipotética fràncone (familia de dialectos germánicos occidentales) gundfano, propiamente un estandarte de guerra (alemán Fahne: bandera). Probablemente vinculado por tanto en su origen al mundo de la guerra, el gonfalon adquirió más tarde un valor diferente, como símbolo municipal, de asociaciones, cofradías y compañías religiosas, convirtiéndose en símbolo de pertenencia e identidad. Se trataba de un estandarte generalmente rectangular, sostenido por un mástil horizontal montado sobre otro vertical, para poder mantenerlo extendido.

Entre estos gonfalones realizados por Perugino se encuentra el Gonfalone della Pietà, más conocido como Gonfalone del Farneto, que actualmente forma parte de las colecciones de la Galleria Nazionale dell’Umbria de Perugia. Este último fue restaurado con motivo de la gran exposición Il meglio maestro d’Italia. Perugino nel suo tempo, con la que el museo pretendía celebrar el 500 aniversario de la muerte del maestro umbro.

Su nombre lo vincula a su procedencia, a saber, el convento franciscano de la Santissima Pietà del Farneto en Colombella, en la carretera entre Gubbio y Perugia, y aquí permaneció hasta mediados del siglo XIX, colocado en el muro derecho de la iglesia. El Gonfalone del Farneto, estandarte procesional utilizado originalmente para las procesiones de Cuaresma, fue pintado al temple sobre lienzo hacia 1472 y es, también según los críticos, una de las obras maestras de la producción temprana del artista. Es un hecho insólito que la obra esté ejecutada sobre lienzo (circunstancia que ha llevado a considerarla un gonfalon), un soporte que no era muy común en la época, y lo que es más, que estuviera ejecutada con una técnica particular. Esta última es inusual: “de hecho, difiere de las pinturas sobre lienzo más comunes de la segunda mitad del siglo XV, como también hizo Perugino”, explica la estudiosa Veruska Picchiarelli, “porque carece de la capa de preparación entre el soporte y la película pictórica. El aglutinante utilizado parece ser una tempera grassa, con aceite mezclado con huevo o cola animal. Esta combinación, que hacía penetrar el color en la fibra vegetal, es la responsable del aspecto terroso y opaco del material, que probablemente ni siquiera recibió un barniz final en origen, como sugieren las investigaciones diagnósticas. Otro aspecto singular de la técnica es la muy llamativa costura que une las dos solapas de lona del soporte en la parte central. La falta de la capa amortiguadora que representa la preparación acentúa la prominencia de la unión, pero semejante ”descuido“ en una pintura por lo demás cuidada en los más mínimos detalles lleva a imaginar que el aspecto humilde y humillado fue intencionado y buscado, tal vez por necesidades devocionales”.

En esta obra, una de las más importantes y significativas del periodo, se pueden reconocer elementos que se remontan a las enseñanzas de Andrea del Verrocchio: De hecho, durante su estancia en Florencia, Perugino frecuentó su taller, considerado el más importante y fructífero de la Florencia Medicea; para hacernos una idea, por aquí pasaron y se formaron grandes artistas como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Domenico Ghirlandaio, convirtiéndose, como sabemos, en genios y maestros de la historia del arte. Perugino supo reinterpretar la lección de Verrocchio, en particular el naturalismo de este último, a través de un profundo lirismo: una combinación del rasgo más característico de Perugino y de las enseñanzas del maestro, que en el cuadro se aprecia claramente sobre todo en los colores terrosos de los que está impregnada la obra, en los tonos casi lechosos de los ropajes de los personajes laterales, sobre los que la luz parece refractarse como si fueran láminas de metal, y en la representación de volúmenes y anatomías, con trazos marcados y algo angulosos (nótese también el cuerpo casi esquelético de Cristo). Elaspecto terroso y opaco de la materia, que caracteriza la pintura, viene dado por la combinación de un aglutinante, probablemente un temple grassa, con óleo mezclado con huevo o cola animal, lo que provoca la penetración del color en la fibra vegetal, y por la ausencia de capa de preparación entre el soporte y la película pictórica. Una técnica poco habitual que difiere de las pinturas sobre lienzo más comunes de la segunda mitad del siglo XV.

De primordial importancia es también la luz que procede de la izquierda, colándose entre los pliegues de las vestiduras como espejos brillantes; ilumina los ojos del león agazapado junto a San Jerónimo, las aureolas que se convierten en discos de metal reflectante y los serafines dorados que estrechan contra su pecho el manto de la Virgen. Nótese el contraste entre la pared rocosa de la izquierda, a contraluz, y la de la derecha, completamente soleada, lo que sugiere la ambientación de la escena en un barranco sombrío, que se abre tras las figuras del primer plano. Los bordes de los nimbos también están muy iluminados, pasando del amarillo al violeta pasando por el naranja. También hay una gran expresividad en los rostros de los personajes representados, especialmente en la Virgen (su rostro está surcado por pliegues dibujados por la desesperación y las lágrimas) y Magdalena, que expresan un profundo dramatismo, representado además por el gesto de las manos de esta última. El paisaje rocoso, que recuerda el siglo XV flamenco, confiere una nota intimista y meditativa a toda la obra, en consonancia con el encargo de los frailes franciscanos, que en el convento de la Santissima Pietà del Farneto, situado en una elevación rodeada de un bosque de farnie, una especie de roble, debían rememorar la experiencia de los antiguos eremitas en el desierto. No es casualidad que uno de los personajes representados en la obra sea el propio San Jerónimo, arrodillado en oración y acompañado por el león: Su presencia recuerda uno de los episodios más famosos de la vida del santo que, atraído por la vida ascética, durante su eremitorio en el desierto, se encontró con un león que tenía una espina clavada en una de sus patas; el santo le quitó la espina, le curó la pata y el animal, eternamente agradecido, no volvió a abandonarle, permaneciendo fiel a él. También Santa María Magdalena, aunque representada de forma más dramática, está de rodillas, en posición de penitencia.

Entre los dos santos penitentes, en el centro del cuadro, el artista ha representado a la Virgen, vestida con un largo vestido marrón oscuro que cae ampliamente hasta el suelo en líneas rígidas, formando aristas; su rostro está visiblemente afligido por la muerte de su hijo. Lo sostiene tumbado sobre su regazo, sosteniéndolo con la mano derecha bajo la cabeza y con la izquierda, con fuerza, por un muslo, para no hacer resbalar el cuerpo de Cristo hacia delante. Su cuerpo, peso muerto, incluso con el brazo izquierdo colgando tocando la túnica de su madre, sólo está cubierto por un estrecho paño que rodea sus caderas, y de la herida del costado aún manan finos riachuelos de sangre. Su rostro tiene rasgos dibujados, pero no tan dramáticos como los de la Madonna: de hecho, parece que sólo duerme. Siguiendo con el tema de los personajes, como escribe el erudito Emanuele Zappasodi (para quien la Piedad de Farneto debe considerarse una de las piedras angulares del joven Perugino), aquí "es completamente nueva para Perugia la relación entre los personajes del primer plano y el amplio paisaje que se extiende tras ellos, y completamente inusual es también el insistente tour de force con el que se investigan minuciosamente las luces. La luz entra a raudales por la izquierda, se cuela entre los pliegues de las vestiduras, proyecta en el suelo la larga sombra del copón de metal, empapa las lágrimas, baña incluso los ojos del león agazapado en la penumbra, resplandece en las joyas de Magdalena y centellea en el grosor de los nimbos, verdaderos discos de espejo como en el políptico de Perusa de Piero della Francesca y como en Florencia en las obras de Andrea del Castagno y Alesso Baldovinetti".

El tema del Gonfalone es, pues, la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, es decir, el momento posterior a la deposición de la cruz: una Piedad en la que San Jerónimo y Santa María Magdalena están presentes y participan a los lados. Sin embargo, la composición se inspira en el esquema de la Vesperbild, término alemán que significa literalmente “imagen de Vísperas” e indica un género escultórico nacido en la Alemania del siglo XIV realizado con materiales pobres, principalmente madera pintada, que representa la Piedad, es decir, la Virgen sentada que sostiene sobre sus piernas el cuerpo sin vida de Jesús, que acaba de ser depositado. El objetivo de las Vesperbilder era precisamente crear en el observador, o más bien en los fieles, un sentimiento de compasión por el sufrimiento que sentían María y los santos que la rodeaban, y por tanto de participación en el dolor. Según este esquema compositivo, la Virgen es el vértice de una composición triangular con los dos santos penitentes en las esquinas, en la base; estos últimos son también de menor tamaño que el grupo Virgen-Cristo, más grandes para subrayar elorden jerárquico, las figuras más importantes del cuadro.

Siguiendo el modelo del Gonfalone del Farneto, el ya anciano Giovanni Boccati realizó el gonfalon con la Piedad y los santos: es también un estandarte procesional, pero su procedencia es incierta. La Piedad de Boccati , realizada en 1479, aunque tiene algunas similitudes en su composición con el Gonfalone de Perugino, no alcanza el sofisticado lenguaje de la Piedad de Farneto. Boccati también puebla la escena con muchos personajes, dando a la obra un tonotrágico coral. Sin embargo, también él sitúa en el centro a la Virgen con el cuerpo extendido de Cristo de rodillas, y a los lados del cuadro utiliza rocas como telón de fondo. Ambas pinturas atestiguan así la difusión de la iconografía de la Vesperbild en Umbría, que probablemente llegó aquí a través de los grupos escultóricos de piedra y yeso realizados por artistas alemanes y sus seguidores italianos presentes en la región durante el siglo XV. En el fondo, sin embargo, Perugino representa un paisaje caracterizado por suaves colinas, árboles típicos de tallo fino y una extensión de agua, probablemente reminiscente del paisaje de Umbría, a la que añade altas rocas.

El tema será retomado por el artista a finales del siglo XV, entre 1493 y 1496, en la Piedad hoy conservada en los Uffizi: aquí el paisaje rocoso y el fondo rocoso desaparecen para dar paso a un monumental pórtico renacentista con pilares de pietra serena, que se convierte en elemento divisorio entre el paisaje de colinas del fondo y los personajes representados todos en primer plano. Pintado para la iglesia de los Ingesuati de San Giusto alle Mura en Florencia, también aquí Perugino sitúa a la Virgen sedente en el centro de la escena con el cuerpo de Cristo recostado sobre sus piernas, ya no esquelético como en el Gonfalone del Farneto. A los lados, a la izquierda, San Juan Evangelista arrodillado sostiene el busto de Jesús con aire perdido y a la vez afligido, mientras que de pie hay un joven, tal vez identificable con Nicodemo; a la derecha, María Magdalena está sentada en un acto de oración con la cabeza inclinada y las piernas de Cristo sobre sus rodillas, mientras que de pie está José de Arimatea. A diferencia de las primeras obras de la década de 1570, aquí los colores pasan de terrosos a brillantes y vivos, las líneas son más delicadas y redondeadas y, aunque se mantiene una atmósfera íntima y meditativa, los rostros de los personajes están mucho menos marcados por expresiones y rasgos dramáticos. De hecho, se aprecia una mayor compostura y refinamiento.

La Piedad del propio Perugino, actualmente en la National Gallery of Ireland de Dublín, también tiene un diseño similar. Fechable hacia 1495, esta obra también representa la Lamentación sobre Cristo muerto, con la Madonna sentada en el centro sosteniendo el cuerpo muerto de su hijo en su regazo, sujetándolo con la mano derecha bajo la nuca, mientras la izquierda descansa sobre un muslo. Simétricamente colocados a ambos lados de la Madonna están, a la izquierda, San Juan Evangelista mirando hacia el observador con la cabeza de Cristo apoyada en su hombro, y Nicodemo de pie mirando al cielo con las manos unidas en oración; a la derecha, Santa María Magdalena sostiene las piernas de Jesús sobre sus rodillas y José de Arimatea de pie observa la escena conmovido.

Toda la escena se desarrolla bajo una logia con arcos de medio punto sostenidos por pilares, y sobre los capiteles puede verse el escudo de armas de Charles Gouffier, primer propietario del cuadro y cortesano de Francisco I. En el fondo se aprecia el característico paisaje de colinas umbro salpicado de arbolillos casi estilizados, y también se ven algunas figuras diminutas en el lugar de la Crucifixión. Al igual que en la Piedad de los Uffizi, el patetismo y el dramatismo que caracterizaban al Gonfalone del Farneto han disminuido claramente, la atmósfera parece más serena y los colores también se han vuelto más pastel, superando los tonos terrosos de este último. La obra está firmada “Petrus Perusinus Pinxit”, en letras doradas, en la pequeña pared situada detrás de la Virgen, bajo el codo de Cristo. Un tema, el de la Lamentación sobre el Cuerpo de Cristo, que Perugino aborda varias veces y que, como hemos visto, fue representado con un enfoque diferente con veinte años de diferencia entre el Gonfalone del Farneto de los años 1570 y la posterior Piedad de los Uffizi y de Dublín de los años 1590.

El artículo se inscribe en el marco de “Pillole di Perugino”, un proyecto que forma parte de las iniciativas de divulgación y difusión del conocimiento de la figura y la obra de Perugino seleccionadas por el Comité Promotor de las celebraciones del quinto centenario de la muerte del pintor Pietro Vannucci, conocido como “il Perugino”, creado en 2022 por el Ministerio de Cultura. El proyecto, comisariado por la redacción de Finestre sull’Arte, está cofinanciado con fondos puestos a disposición del Comité por el Ministerio.

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