Una obra maestra de seda y damasco: Tobías y el ángel de Jacopo Vignali

Existe una razón precisa, tanto teológica como política, para la frecuente presencia de obras protagonizadas por Tobías y su ángel en casi todas las colecciones italianas que incluyen un número conspicuo de objetos del siglo XVII. El hecho es que las alas más intransigentes de la Reforma protestante habían rechazado la creencia en la tutela angélica del creyente individual, que era, en cambio, uno de los fundamentos más sólidos de la Iglesia romana, firmemente establecido desde la época de la patrística. En su Instutio, Calvino había negado expresamente la idea de que cada cristiano tuviera su propio ángel de la guarda, discutiendo todos los pasajes de los textos del Nuevo y del Antiguo Testamento en los que los católicos se habían apoyado para sostenerla. Si Jesucristo dijo en el evangelio de Mateo que los ángeles de los niños ven siempre el rostro de Dios, esto no significa que cada pequeño tenga el suyo propio. Si en los Hechos de los Apóstoles los compañeros de Pedro reconocen al ángel que les fue asignado, eso no significa que ese ángel fuera su guardián perpetuo. Y así sucesivamente: sobre estos supuestos, la discusión se prolongaría durante mucho tiempo, incluso hasta el siglo XVII. Y a los textos de los teólogos reformados, los católicos romanos opusieron con firmeza el relato contenido en el libro del profeta Tobías, ocupándose de hacerlo ilustrar adecuadamente por los artistas. Esculturas, frescos, pinturas, obras impresas: no hubo medio que no se empleara para difundir la historia del legendario y aventurero viaje que el joven Tobías emprendió con su ángel de la guarda, el arcángel Rafael, para curar a su padre Tobi.

En 1622, cuando Jacopo Vignali pintó su Tobías, procedente de las colecciones del cardenal Carlo de’ Medici y hoy conservado en la Pinacoteca di Palazzo Mansi de Lucca, la vexata quaestio del ángel de la guarda era todavía un tema de actualidad, y en la Florencia de las primeras décadas del siglo XVII se practicaba aún una pintura luminosa de evidente inspiración contrarreformista. La obra de Lucca pertenece a una serie de variantes sobre el mismo tema, la más significativa de las cuales es el lienzo pintado al año siguiente por Vignali para la Spezieria di San Marco, en un ciclo centrado en curaciones milagrosas, como la curación que, en el libro de Tobías, permitió al padre del profeta recuperar la vista perdida. El primer biógrafo de Vignali, Sebastiano Benedetto Bartolozzi, autor de una Vita di Jacopo Vignali pittor fentino escrita, menciona la obra como un “arcangiolo Raffaello che col giovinetto Tobiolo separa el pez comprado a orillas del Tigris para extraer de él el medicamento con el que el viejo Tobías debía curarse de su ceguera”. Y éste es, en efecto, el momento que capta el elegante pintor de Pratovecchio: El joven Tobías (o “Tobiolo”, a la florentina, como solían llamarle los textos antiguos para no confundirlo con su casi homónimo padre) se afana en abrir el pez con un cuchillo, para extraer el ungüento medicinal: bajo su codo tiene ya preparado el frasco donde se depositará la miel milagrosa. El ángel guía le ayuda en la operación, sujetando una tira de la piel del pez, y el fiel perrito, que acompaña a Tobías y Rafael a lo largo del viaje, observa con viva y evidente curiosidad, apoyando sus patas en la roca donde el profeta ha colocado el gran pez, que le había asaltado durante el viaje, y ahora está mirando el pez.le había asaltado durante el viaje, y contra el que, espoleado por Rafael, Tobías había luchado, derrotándolo finalmente y, de nuevo por sugerencia del ángel de la guarda, despojándolo de sus entrañas para extraerle la singular medicina.

Jacopo Vignali, Tobías y el ángel (1622; óleo sobre lienzo, 132,8 x 164,5 cm; Lucca, Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi)

Hasta aquí podría ser la descripción de uno de los muchos cuadros del siglo XVII que trataban el tema de Tobías atrapado mientras trabajaba con peces para encontrar la cura que permitiera a su padre seguir viendo. Pero Vignali, pintor devoto, consigue exaltar un tema que se ha convertido en lugar común realizando un cuadro de una gracia equilibrada y una elegancia sin igual, revestido de ese refinado refinamiento que sería siempre el rasgo más distintivo de su pincel, hasta el punto de que para algunos Vignali podría parecer un artista remilgado, excesivamente lánguido, demasiado cercano al sentimentalismo y a la suavidad devocional de un Francesco Curradi, pintor del que era gran admirador.un Francesco Curradi, pintor al que Vignali se había acercado en la segunda década del siglo XVII, hasta tal punto que llevó a un historiador del arte como Carlo Del Bravo a señalar, en Tobías y el ángel, el producto de una excesiva entrega a las “minucias” de su colega mayor. Un temperamento melancólico, el que se desprende del lienzo lucchese, que incluso Franca Mastropierro reconoció en Vignali: y lo reconoció como prueba de un temperamento compartido con Curradi.

Y, sin embargo, Vignali es un pintor que sorprende por la variedad de su paleta, por la representación táctil de las telas de seda que abundan en sus cuadros y por la inventiva con la que siempre supo vestir a sus elegantes personajes, y también por su original investigación de la luz, por los pasajes sombríos del paisaje en los que se insertan las figuras. En el cuadro de Lucca, por ejemplo, Vignali demuestra ser uno de los intérpretes más originales del Guercino al sur de Bolonia: los pasajes de luz brillante, modulados según diferentes intensidades, alternados con pesadas manchas de penumbra con bruscas transiciones, conviven armoniosamente con el preciosismo de la pintura florentina del siglo XVII, que Vignali supo hacer suyo, y así lo demostró también en el cuadro del Palazzo Mansi. E incluso este preciosismo, que se traduce en un tratamiento casi hedonista de las telas, lujoso, verosímil y descrito con una minuciosidad que casi podría caer en lo excéntrico, tiene detrás motivaciones precisas. Por un lado, las históricas, a saber, la difusión en Toscana de los cuadros de Correggio y Carracci, de quienes los pintores florentinos tomaron prestado un refinamiento llevado hasta los resultados más minuciosos. Por otro lado, las sociales, ya que ni siquiera entre los siglos XVI y XVII, en pleno clima de Contrarreforma, la nobleza florentina quiso renunciar a esas ricas prendas de terciopelos, sedas y damascos preciosos cuyo mercado, en los albores del nuevo siglo, sí era floreciente. Y la búsqueda de esta producción de lujo no podía dejar de reflejarse en la pintura contemporánea.

De ahí que dos personajes bíblicos, incluso en medio de un largo, solitario y peligroso viaje, no pierdan su elegancia: al contrario, están muy pulcros, ni siquiera muestran signos de fatiga en sus rostros, sino que se mueven con soltura en sus refinados ropajes. Tobías lleva una capa adamascada y escarlata, ceñida a la cintura por un pañuelo auriser verde muy fino, casi del mismo color que la túnica, también de seda, que desciende en nítidos pliegues. El ángel está aún más ricamente ataviado: una túnica de seda amarilla, sujeta en los hombros con una tachuela decorada con un rubí, deja ver unas elaboradas mangas abullonadas de precioso tejido de perlas, bordadas con motivos florales en seda dorada. Y luego, el cuello blanco a la moda del siglo XVII, y la manta azul con motivos dorados, también de seda gruesa, con la que Rafael se sienta en la roca para no ensuciar el precioso vestido de sastre: exquisitas galas de la Florencia del siglo XVII.

Y es una suerte para Lucca que Vignali fuera un pintor prolífico y que, además, dibujara varias variantes del mismo cuadro: de lo contrario, quizá la colección del Palazzo Mansi nunca hubiera recibido Tobías y el ángel tras la anexión de la ciudad amurallada al Gran Ducado de Toscana. Lo que había sucedido era que Carlo Ludovico Borbone, soberano del Ducado de Lucca creado en 1815 en el Congreso de Viena, desafiando la centenaria historia republicana de la ciudad, había vendido por deudas de juego gran parte de la colección conservada en el Palacio Ducal, fruto de siglos de coleccionismo privado y encargos religiosos. Tras la anexión, el pueblo de Lucca suplicó al Gran Duque de Toscana, Leopoldo II, que restituyera las pérdidas de Lucca, regalando a la ciudad obras que, aunque no estuvieran directamente relacionadas con la historia del coleccionismo local, pudieran sustituir dignamente lo que el improvidente duque se había jugado. Leopoldo accedió, también porque lo consideraba políticamente ventajoso. Y de esas ochenta y dos obras que el gran duque donó y que hoy componen la Pinacoteca di Palazzo Mansi, también formó parte la obra maestra de Jacopo Vignali.

Si le ha gustado este artículo, lea los anteriores de la misma serie: Concierto de Gabriele Bella; La ninfa roja de Plinio Nomellini; Laaparición de Cristo a su madre de Guercino; La Magdalena de Tiziano; Las mil y una noches de Vittorio Zecchin; La transfiguración de Lorenzo Lotto.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.