Una mirada a la restauración desde los años 50 hasta hoy. Una conversación con Giorgio Torraca

Llamo por teléfono a Giorgio Torraca a su estudio, a dos pasos de la Piazza Navona. Le pido que me hable del volumen Problemi di conservazione (Problemas de conservación), publicado en 1973 y editado por Giovanni Urbani . De hecho, Problemi di conservazione puede considerarse el punto de partida de la labor de investigación que subyace a la moderna ciencia de la conservación, que aún lucha por convertirse en una verdadera disciplina autónoma. Hablo de ello con él porque ya era amigo personal de Urbani en su juventud, y más tarde se convirtió en uno de sus asesores científicos de mayor confianza -tanto de Urbani como del Instituto Central de Restauración-, contribuyendo directamente a los trabajos de investigación que desembocaron en Problemi di conservazione. El resultado es una conversación que pronto toca muchos temas históricos de la restauración, así como muchos de los problemas actuales de esta disciplina. Transcribo la grabación e intento organizar el texto de alguna manera. Le envío el resultado de mi trabajo, para que pueda modificarlo en las partes en las que no se reconoce, o integrarlo donde lo considere insuficiente. La confianza que nos une, nos conocemos desde hace casi cuarenta años, hace que como respuesta reciba un texto en el que no sólo se han modificado radicalmente muchas de sus respuestas, sino que también se han recortado grandes trozos de nuestra conversación verbal, e incluso se han cambiado algunas de mis preguntas. Así comienza un ballet por correo electrónico de un gran número de versiones del texto, en su mayoría originadas por un problema lingüístico. Quiere mantener el texto en su italiano. Le gusta especialmente el uso anglosajón de frases cortas y verbos declinados en presente. Por eso, la breve mirada a la historia de la restauración desde los años 50 hasta hoy, título que quiso dar a nuestra conversación, tiene preguntas a veces más largas que las respuestas y no tiene (casi) verbos declinados en pasado o gerundio. Esta contribución se publicó en Il Ponte, 10 [oct. 2011], pp. 1-25.

BZ. ¿Cómo surgieron los Problemas de Conservación?

GT. Creo que no se entendería la génesis de esa obra sin hablar antes de algunos antecedentes. El primero es el inicio de mi colaboración, en 1953, con Giovanni Urbani y el Instituto Central de Restauración, entonces conocido por todos como “el Instituto”; el acrónimo Icr no apareció hasta hace relativamente poco, siguiendo la moda internacional de los acrónimos. Con Urbani, sin embargo, ya nos habíamos visto varias veces durante la Segunda Guerra Mundial en casa de Achille Battaglia, antifascista, entonces del Partito d’Azione y más tarde miembro eminente del Partido Republicano. Nos conocimos -aún lo recuerdo- el día de Reyes de 1953 en casa de los Carandini, en su finca de Torre in Pietra, cerca de Roma. Cuando le conté que entretanto me había licenciado en química y trabajaba con una beca en la Universidad, en la Facultad de Ingeniería, Urbani me respondió inmediatamente que en el Instituto tenían problemas con la química, en particular con los disolventes para la limpieza, y me preguntó si podía visitarle una vez en su sede, en la plaza San Francesco da Paola, justo al lado de San Pietro in Vincoli, donde se encuentra la Facultad de Ingeniería. Ese fue el comienzo de mi colaboración con él y con el Instituto, que se abrió con una frase de Cesare Brandi durante una de nuestras charlas: “En el Instituto hemos hecho ahora balance de las técnicas de restauración para los próximos cincuenta años”.

"El Instituto“ se ha transformado recientemente en un ”Istituto superiore per la Conservazione e il Restauro" sin precedentes. No creo que nadie hubiera sustituido unas siglas que desde hace más de medio siglo son conocidas en todo el mundo como símbolo de uno de los no pocos conocimientos culturales y científicos de que puede presumir Italia. En cambio, lo hicieron los reformistas ministeriales. Esto con la indiferencia del ministro de turno y quizás pensando, los reformistas de siempre, que un acto burocrático podría convertirlos en otros tantos Bottai, Santi Romano, Argan, Brandi o Urbani. Volviendo, sin embargo, a 1953 y a la optimista, a la par que ingenua, afirmación de Brandi de haber cerrado el juego de la restauración “para los próximos cincuenta años”, esta afirmación quizá pueda explicarse por el hecho de que ese mismo año había publicado en el “Bollettino” del IcrBollettino" del Icr el último capítulo de los cuatro que componían lo que él mismo había declarado la Teoría de la restauración; capítulos que luego se incluyeron más o menos igual en la edición en volumen de esa obra, mucho más sustanciosa, diez años más tarde.

Sobre este último punto no puedo responder. Lo que sí es cierto es que el optimismo ha caracterizado siempre la tradición del Instituto: desde el principio hasta hoy. Tanto es así que, al cabo de unos años, cuando ya me había convertido en un visitante asiduo de los laboratorios y las salas de los restauradores, Brandi me propuso participar -junto con Urbani, Licia Vlad Borrelli y Paolo Mora- en la redacción de un manual de restauración dirigido por él e impreso por Giulio Einaudi.

Un manual que nunca llegó a publicarse.

Ni publicado, ni escrito, a pesar de haber recibido del editor un anticipo de 100.000 liras por cada uno. Una suma nada despreciable en aquella época. Yo escribí dos o tres partes, mientras que los demás ni siquiera empezaron: diría que sabiamente, teniendo en cuenta que Einaudi nunca pidió que le devolvieran las 100.000 liras. Sin embargo, el hecho es que, en los años cincuenta, en el Instituto existía la ilusión de haber resuelto para siempre los problemas técnicos de la restauración, por lo que sólo se trataba de ilustrar los métodos de funcionamiento en un manual.

No sólo que habían resuelto para siempre los problemas técnicos, como si estuvieran todavía en el siglo XIX de los manuales de Ulisse Forni y Secco Suardo, sino también, remontándonos a la Teoría publicada en el “Bollettino” del Icr, precisamente los teóricos. ¿Cuál fue el otro antecedente?

La catastrófica inundación de Florencia del 4 de noviembre de 1966, pero también el excepcional “acqua alta” que sumergió dos metros toda Venecia. Ante una catástrofe que no afectaba a una sola obra de arte, sino a todo el patrimonio de dos ciudades, se comprendió que el problema que había que abordar ya no era el de limpiar o tratar las lagunas de un solo cuadro, como había sido hasta entonces la restauración. Se trataba más bien de cómo organizar la conservación de todo un patrimonio de obras que siempre habían estado expuestas a un entorno agresivo; con el agravante de la contaminación atmosférica, que en Italia no se convirtió en un factor importante hasta el siglo XX, bastante más tarde que en la mayor parte de Europa.

Sin embargo, las picaduras, la corrosión, la caída de piezas, etc. en la Columna Trajana son de hecho idénticas a las atestiguadas positivamente por las tres calcinaciones sufridas por el monumento, una hacia mediados del siglo XVI, otra hacia 1650, la última en 1862. Así pues, cabe sospechar que el innegable avance de la degradación de las piedras al aire libre en el último siglo, más que a la contaminación actual, se debe a una sinergia entre la acción histórica de los factores normales de alteración meteorológica y climática y las inhomogeneidades producidas en el material original de las obras por la introducción de materiales de restauración: sobre todo consolidantes de superficie y agentes protectores. Esta es una confirmación más de los riesgos, cuando no daños, siempre y en todo caso ligados a las obras de restauración. Pero quedándonos con las catástrofes de Florencia y Venecia, ¿es posible que la focalización del pensamiento brandiano en las cuestiones estéticas haya condicionado tanto el mundo de la restauración como para quitar importancia decisiva a los problemas medioambientales?

No he estudiado la Teoría de la Restauración y la Carta de la Restauración de 1972, también escritas por Brandi, lo suficiente como para hacerme una idea precisa de hasta qué punto se tuvieron en cuenta los factores de degradación medioambiental. Tengo la impresión de que no se descuidaron del todo, pero que en cualquier caso se centró la atención en las técnicas de intervención, incluyendo técnicas que hoy ya no querríamos utilizar, como el desprendimiento de pinturas murales, y descuidando otras que hoy consideramos importantes, como el tratamiento de conservación de las superficies pétreas de la arquitectura y los objetos arqueológicos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en los años comprendidos entre 1970 y 1980 la tecnología de la conservación evolucionó notablemente, por lo que no es tan extraño que los documentos de aquellos años dejen de lado planteamientos teóricos y técnicas que, en cambio, son objeto de atención en la actualidad.

Pero la misma Teoría de la Restauración y la Carta del 72 siguen siendo hoy evangelio en las aulas ministeriales, lo que atestigua una vez más el retraso cultural del sector. Tanto es así que si hoy lloviera como el 4 de noviembre de 1966, Florencia y Venecia volverían a estar bajo el agua. En cualquier caso, 1966 fue un año fatal para nuestro patrimonio cultural. De hecho, las catástrofes de Florencia y Venecia vienen precedidas por el derrumbe repentino, el 19 de julio, de un centenar de bloques de apartamentos y casas de especulación inmobiliaria construidos maliciosamente en el “Valle de los Templos” de Agrigento; un asunto que en general se recuerda poco porque por pura casualidad no hubo muertos. Por otra parte, 1966 es el año en que finaliza sus trabajos la “Comisión Franceschini”, es decir, la comisión parlamentaria que denunció la gravísima crisis a la que había llegado la relación entre el patrimonio artístico y el medio ambiente. Pero es también el año en que por primera vez se actúa -y es Urbani quien lo hace- sobre un grupo de obras en términos estrictamente conservadores, evitando su restauración. Me refiero, evidentemente, a la famosa “Limonaia di Boboli”.

La historia de la ’Limonaia di Boboli’, es decir, de la intervención en las pinturas sobre tabla alcanzadas por el agua de la riada, es bastante compleja y no es fácil distinguir las aportaciones individuales. Urbani, por ejemplo, estaba en contra de barnizar las tablas con ’Paraloid B72’: un polímero sintético seleccionado hacia 1960 como un fijador prometedor para pinturas murales gracias a las investigaciones realizadas con Paolo Mora en el Instituto y en el laboratorio de ensayos ambientales Selenia SpA, donde yo trabajaba entonces. El “Paraloid” había demostrado en las tumbas de Tarquinia que también se adhería a las superficies húmedas. Los restauradores florentinos, por su parte, insistieron en la necesidad de transportar inmediatamente la película pictórica a un nuevo soporte y necesitaban consolidar inmediatamente las superficies, velándolas. Una propuesta, la suya, justificada por el hecho de que si la madera saturada de agua se hubiera secado rápidamente, se habría contraído y probablemente habría provocado el desprendimiento de zonas más o menos extensas de la película de pintura.

¿Qué papel tomó Urbani en todo esto?

Al principio pensó en una semitransferencia, es decir, en una intervención que eliminara parte de la madera de soporte, creando una especie de sándwich; y de hecho tal operación se realizó más tarde en el Instituto, experimentalmente y sobre un solo panel. En cualquier caso, el choque entre las dos tesis (“barniz y transporte” frente a “sin barniz y semitransferencia”) no se agravó, afortunadamente, en el caso de los tableros pintados, y la decisión operativa acabó tomando otro rumbo. Se decidió crear un entorno en el que la madera de las tablas pudiera someterse a un proceso de deshumidificación lento y controlado. Urbani se ocupó de esta solución al problema recurriendo a Gino Parolini, entonces catedrático de Física Técnica en la Facultad de Ingeniería de Roma, como apoyo a la operación. Tras examinar varias soluciones, se eligió la enorme “Limonaia” de los Jardines de Boboli como lugar donde se colocarían las mesas. Las plantas de limón se trasladaron al patio del Palazzo Pitti, protegidas por lonas de plástico, mientras el profesor Parolini diseñaba el sistema de climatización, que Italia Nostra pagó a Giorgio Bassani, agotando todas sus reservas monetarias. Y creo que fue en ese momento tan difícil, mientras se intentaba con los medios disponibles controlar la situación a medida que llegaban los cuadros y se ponía en marcha el sistema de climatización, cuando se hizo evidente para Urbani la importancia de los factores medioambientales en la conservación y de la actuación para prevenir los daños en lugar de curarlos.

Yo, en su lugar, no subestimaría la posibilidad de que el compromiso de Urbani con la instalación del sistema de aire acondicionado en la Casa de los Limones de Boboli surgiera de convicciones anteriores a la inundación de 1966. Por ejemplo, las inducidas por años de permanencia ininterrumpida en el Icr y que, en 1967, un año después de Florencia, le hicieron escribir como si sólo fuera una piadosa intención “fingir no estar restaurando como siempre se ha restaurado: es decir, alterando o manipulando”. En otras palabras, yo no subestimaría que el compromiso del Icr de intervenir en casi toda la oferta de paneles de los altares de las iglesias de Florencia sin restaurarlos, sino sólo actuando como medida preventiva sobre el entorno, nació también, si no sobre todo, para salvarlos de las “manipulaciones o alteraciones” inevitablemente ligadas a toda restauración: el transporte máximo. Esto tampoco debe convertir a Urbani en un mero tecnócrata empeñado en trabajar en los más altos sistemas técnico-científicos y organizativos de la restauración. De hecho, su pensamiento se basaba en una cuidadosa meditación sobre la relación entre el destino del hombre y el destino del arte del pasado en una época, la nuestra, que encuentra su principal fuerza configuradora en la tecnología moderna. Y no hace falta decir hasta qué punto la meditación de Urbani dependía del pensamiento filosófico alemán, y en particular de Heidegger, de cuya obra era un atento devoto ya en los años cincuenta, como muy pocos entonces en Italia.

Urbani tenía una apertura cultural internacional basada en sus experiencias de estudio fuera de Italia, en Francia y Estados Unidos. Una apertura de la que carecía el resto del mundo de la restauración italiana. Lo que dices sobre la base filosófica de su cultura también me explica por qué su forma de expresarse, verbalmente o por escrito, a menudo parecía bastante oscura, tanto que los que trabajaban con él, yo incluido, a menudo no le entendían. Pero si nos ceñimos al ámbito de la conservación de las obras de arte en relación con el medio ambiente, en el mundo anglosajón ya estaba bien asentada la idea de que lo más importante era un buen mantenimiento. En resumen, no se trataba de conceptos nuevos. Tampoco ninguno de nosotros, Urbani por ejemplo, pensábamos que habíamos inventado cosas extraordinarias.

En efecto. Sin entrar en los numerosos antecedentes históricos -por citar sólo uno, ya en 1730 Giovanni Bottari lanzaba improperios contra quienes descuidaban el mantenimiento de las obras de arte-, en 1931 el punto II de la Carta de Atenas recomendaba que, frente a cualquier otro tipo de intervención, se diera prioridad al “mantenimiento regular y permanente”. Pero desde entonces hasta hoy no conozco ninguna institución que haya aplicado esa recomendación. Pero, ¿cuáles fueron los otros pasos intermedios en el camino que condujo a los Problemas de Conservación?

Aunque el tema no es el mismo, creo que fue la coordinación del grupo de trabajo internacional sobre el forrado de pinturas en el marco del Comité de Conservación del ICOM lo que tuvo cierta influencia, también desde el punto de vista de una postura crítica hacia la restauración tradicional; allí Urbani fue muy activo en el desarrollo de métodos de forrado en frío y al vacío, que reducen considerablemente los defectos de las técnicas en caliente. Pero también fue un paso importante la “caja Ferrara”.

¿Qué significa?

En 1965, es decir, un año antes de la inundación de Florencia, el entonces superintendente de Bolonia y Ferrara, Cesare Gnudi, vino a pedir ayuda al Instituto y a lo que entonces se llamaba “Centro Internacional de Conservación”, abreviado “Centro de Roma”, luego, desde 1978, Iccrom, donde yo acababa de empezar a trabajar como asistente científico. El problema eran las esculturas exteriores de las catedrales románicas del valle del Po, que habían empezado a desmoronarse a un ritmo alarmante. Urbani también involucró en la empresa a Marcello Paribeni, catedrático de Física Técnica de la Facultad de Ingeniería de Roma. El estudio se centró en el Próthyrum de la catedral de Ferrara y en la fachada de San Petronio de Bolonia. Los restauradores, en particular Paolo Mora y Ottorino Nonfarmale, también contribuyeron significativamente a este equipo.

Urbani, sin embargo, me dijo que la apertura definitiva del Icr al tema de la piedra fue obra de Pasquale Rotondi, una figura del director del Icr de la que injustamente se habla poco y a la que tenía en gran estima.

Urbani mantenía una excelente relación con Rotondi, cuya amplitud de miras, equilibrio y amabilidad hicieron de él, en mi opinión, un excelente director del Instituto. Y también admiraba a Paribeni, que le aportó sus conocimientos sobre los factores de deterioro ambiental, es decir, la importancia de las variaciones de humedad y temperatura en el deterioro de los materiales de las obras de arte. El problema no era fácil, sobre todo con el estado extremadamente deteriorado de las esculturas de Ferrara, y no sabíamos cómo afrontarlo. Al cabo de un tiempo, llegamos a dos conclusiones. Una, que los factores térmicos ambientales, y no sólo la contaminación atmosférica, habían tenido una importancia decisiva en la degradación de las esculturas; la otra, que no podíamos fiarnos de ningún método de restauración en uso en aquel momento. Así que hicimos una propuesta de intervención bastante inusual.

¿En qué consistía?

Como las esculturas del prothyrum estaban mucho más dañadas que las de las partes laterales de la fachada por estar más directamente expuestas a los cambios de temperatura, propusimos aislar térmicamente toda la banda de bajorrelieves del prothyrum colocando a su alrededor una caja llena de bolas de poliestireno.toda la banda de bajorrelieves del prothyrum colocando a su alrededor una caja rellena de bolas de poliestireno; se trataba de protegerla de los rocíos ácidos y de “mantenerla caliente”, es decir, evitar los cambios de temperatura y las heladas invernales, a la espera de que se probaran nuevas técnicas de restauración más fiables. La novedad fue que, en lugar de poner las manos sobre el objeto en peligro, pensaron primero en su entorno. Y hay que admirar la previsión de Gnudi, que como superintendente asumió toda la responsabilidad de la operación, aceptando una propuesta inusual y un tanto arriesgada. Piensa que muchas personas importantes del sector pensaban que nos encontraríamos las esculturas pulverizadas cuando se reabrieran. Sin embargo, la caja se montó y permaneció allí unos diez años. Cuando se abrió, la situación era exactamente la misma que diez años antes.

¿Y la limpieza de las piedras?

La mayoría de los historiadores veían la limpieza de las piedras de forma totalmente negativa; un prejuicio justificado por los métodos en uso en la época, pero también por el lugar común de las pátinas, de los “signos del tiempo” que se borrarían. Para la restauración de las piedras hubo entonces una pausa de algunos años. Una pausa que, si bien permitió que los daños medioambientales aumentaran un poco más, permitió aclarar mejor la relación entre el entorno y el artefacto a conservar, y encontrar técnicas de restauración eficaces. Algunas ya se utilizaban desde hacía años para la restauración de pinturas murales, como la limpieza con compresas, mientras que otras se introdujeron específicamente para la piedra, como el agua nebulizada y la consolidación con rejuntado y microstuccatura. Algunos métodos específicos se desarrollaron más tarde, como la consolidación superficial mediante microinyecciones de morteros hidráulicos que se introdujo gracias a un proyecto de investigación del Iccrom con Paolo Mora en la década de 1980.

Tampoco creo que deba olvidarse como intervención pionera la restauración del arquitrabe de Tino da Camaino en la catedral de Siena realizada en 1966 por el Icr de la mano de Paolo Mora, quizá la primera en la historia de la restauración de piedra al aire libre. Abandonando el memorialismo, sin embargo, ¿es aquí donde llegamos a los Problemas de Conservación?

No, existe otro precedente. El estudio realizado por Urbani para Isvet, una empresa de Eni que ya no existe, sobre los efectos de la contaminación en el patrimonio artístico. Y creo que el gran proyecto de investigación científica y tecnológica aplicada al problema de la conservación del patrimonio artístico desarrollado posteriormente por Urbani nació precisamente del hecho de que este último trabajo nos llevó a resumir, a llevar a una escala global, las experiencias realizadas en los años anteriores. Es en este punto donde llega Problemas de conservación. Una respuesta a la idea casi fija de Urbani de que la experiencia y la capacidad de la industria podían tener una importancia fundamental a la hora de abordar los problemas de la conservación del patrimonio. El volumen Problemas de Conservación es el resultado de un conjunto de miniproyectos desarrollados con la participación de diversos laboratorios industriales, que se presentan enmarcados en un esquema general consistente en un grupo de artículos escritos por especialistas en conservación.

Problemas de Conservación también puso de manifiesto la absoluta falta de preparación de la administración del patrimonio cultural para desplazar su ámbito de actuación de la restauración a la conservación. Baste recordar que, mientras en aquellos años -los setenta, pero también los ochenta- todo el mundo se llenaba la boca con “la noción de patrimonio cultural” afirmando que era la gran novedad metodológica de la conservación en nuestro tiempo, Urbani escribió: “Pero por muy eficaces que sean las necesidades subyacentes que han presidido la evolución del concepto de obra de arte al de ’bien cultural’, es hora de darse cuenta de que, al haber perdido el punto de encuentro con la cuestión medioambiental, la expansión del concepto sólo ha correspondido a un vacío cada vez más empujado de contenido, bueno quizá para el crecimiento de una burocracia, pero desde luego no para el de una ”cultura de la conservación“ a la altura de los problemas técnico-científicos que plantea la realidad de las cosas”.

Yo diría que Problemas de conservación era ante todo “el manifiesto” de una visión más amplia del problema de la conservación del patrimonio. El volumen fue concebido por Urbani más como el inicio de un vasto proyecto de investigación que como un punto de llegada. Mi única contribución al proyecto son dos capítulos de la primera parte. Fue Urbani quien llevó a cabo todo el proyecto con su precisión maníaca, cuidando hasta el más mínimo detalle, valiéndose de sus contactos personales con Eni, y de su amistad con la familia Agnelli y con el entonces Ministro de Investigación Científica Matteo Matteotti. De este modo consiguió activar una serie de líneas de investigación concebidas como exploraciones fuera del restringido mundo de la restauración y destinadas, en sus intenciones, a abrir un amplio espectro de colaboraciones para abordar los complejos problemas de la conservación. Sin embargo, no había medios financieros para apoyar un programa tan ambicioso. Sobre todo, no existía una estructura dentro del Ministerio y del Instituto capaz de dirigirlo. No obstante, Problemas de conservación sigue siendo un volumen útil, sobre todo para los jóvenes investigadores, ya que incluso hoy (2007), treinta y cuatro años después de su publicación, sigue siendo un buen punto de partida en muchos campos de investigación.

¿Y después?

Tras intentar poner en marcha un mecanismo que, por su novedad y complejidad, eludía las competencias ministeriales, Urbani se encontró de inmediato con la indiferencia, cuando no la oposición frontal, del aparato burocrático. Sin embargo, esto no ocurrió sólo por razones técnico-administrativas o, más en general, culturales. Probablemente también hubo razones personales, relacionadas con el carácter. Por ejemplo, muchos no perdonaban la familiaridad de Urbani con los niveles más altos de la sociedad intelectual y social italiana.

Amigo fraternal de Raffaele La Capria más que de Ennio Flaiano o Goffredo Parise, en relaciones personales con Henry Kissinger como con Max Frisch o Audrey Hepburn, en casa en las dos revistas de referencia de la sociedad cultural y civil elegida de aquellos años, “Il Punto” e “Il Mondo”, primer crítico dearte contemporáneo en el Festival de Spoleto, donde organizó en 1958 una exposición inédita sobre jóvenes artistas americanos, pero escéptico de corazón, hasta el punto de negarse a exponer una obra de Rauschenberg, La cama, hoy expuesta en el Moma como obra maestra del arte pop, Giorgio Agamben, que en 1969 le dedicó impreso su primer libro L’uomo senza contenuto...

Y también fue capaz de convencer a Susanna Agnelli para celebrar el lanzamiento de Problemi di conservazione con una gran fiesta en su casa romana sobre el Palazzo Corsini, en la ladera de la colina del Janículo. Además, Urbani era alto, encorvado, muy elegante con sus trajes cortados por Caraceni, también un hombre culto, ingenioso, bastante cáustico en sus juicios sobre los demás. En resumen, realmente había suficientes motivos para que la burocracia ministerial le tuviera antipatía. De modo que cuando fue nombrado director del Icr en 1973, el mismo año en que se publicó Problemas de conservación, esa burocracia inició una especie de guerra contra él. Una guerra librada principalmente contra las miserias administrativas, por lo tanto perdida de entrada por Urbani, que estaba muy alejado de esas costumbres.

La verdadera oposición, sin embargo, era de naturaleza política. Lo que no querían hacer pasar era su proyecto de reforma radical de las actividades de conservación. De hecho, Urbani era ante todo un estadista, lo que se concretó en su Plan Piloto para la conservación programada del patrimonio cultural en Umbría, que vio la luz en 1976, tres años después de Problemas de conservación.

Todavía recuerdo el ataque tan frío del periódico “l’Unità” a ese Plan. La tesis del periódico, entonces órgano oficial del Partido Comunista Italiano, era que los capitalistas, en el caso de la Fundación Agnelli y ENI, con el “Plan Umbría” estaban sentando las bases para apropiarse de todo el patrimonio cultural del pueblo italiano.

Una tesis ideológica y demagógica expresada en un artículo del arqueólogo Mario Torelli, profesor universitario; una confirmación más de cómo el retraso cultural de la administración pública en materia de protección es inevitablemente hijo del de la universidad. Les recordaré un pasaje, ejemplar por su ignorancia y vulgaridad: “El proyecto [el Plan Umbría], que se ha revelado en los dos volúmenes mimeografiados [en realidad tres volúmenes impresos en offset] que lo componen de muy bajo nivel cultural y en gran parte desinformado, es un ataque preciso a las propuestas presentadas por las fuerzas de izquierda, y en particular por nuestro partido [comunista italiano], para una gestión más democrática del patrimonio cultural [...]. En esencia [confía] la gestión de la protección a fuerzas tecnocráticas [Eni]: la operación es una burda maniobra, carente de todo fundamento cultural, para entregar a grupos privados porciones enteras del espacio público de explotación en nombre de una burda ideología gerencial”. Así se expresa Mario Torelli, hoy (2007) miembro del Consejo Superior del Patrimonio Cultural, para reiterar lo que se acaba de decir sobre la improvisación y el amateurismo que rigen el sector de la protección.

A continuación mantuve una discusión con Andrea Carandini, en aquella época políticamente próximo al Partido Comunista. Le repliqué que aquel ataque era totalmente erróneo. Que el Plan Umbría era más bien un proyecto destinado a salir de la lógica de la restauración y entrar en la de la conservación preventiva del patrimonio cultural mediante el control de los riesgos ambientales y el ejercicio de un mantenimiento planificado. Andrea parecía bastante convencido y puede que incluso interviniera en “l’Unità”, al menos a juzgar por el hecho de que el periódico haya cesado desde entonces sus polémicas. El plan, sin embargo, no tuvo ningún efecto práctico.

Sin embargo, no considero que la no aplicación del “Plan Umbría” se debiera a la bilis externa de un aficionado a ultranza como Torelli. Por el contrario, creo que los problemas de Urbani surgieron cuando, ya a finales de los años sesenta, se atrevió a tocar con sus proyectos el tema de la protección del medio ambiente. Y se atreve a tocarlo no de la forma abstracta y demagógica, y por tanto inofensiva, habitual de los ecologistas, sino, primero, indicando como solución al problema la aplicación de una política de conservación de la totalidad del patrimonio artístico en la totalidad del medio ambiente, y después, definiendo esa política en todos los detalles técnico-científicos y organizativos posibles. Aquí es donde surgieron sus problemas. De haber elaborado proyectos de trabajo coherentes y racionales -el Plan Umbría fue su fruto maduro- con los que lograr una coexistencia armoniosa entre la conservación del patrimonio artístico, el medio ambiente, la investigación científica y lo nuevo de la economía. Proyectos cuya concreción representaba un peligro real para todo el sistema de protección y, antes, para la política, todavía incapaz de poner en marcha un programa nuevo y diferente de desarrollo económico para el país. Un programa que, sobre todo en Italia, no puede sino girar en torno al medio ambiente. De ahí su no aplicación.

Un peligro real para todo el sistema de protección, sin embargo, me parece una exageración.

No lo creo. Eran en realidad un peligro para los políticos, que se verían en posesión de una serie de instrumentos que les permitirían impedir de manera sencilla y racional el robo del territorio por la especulación inmobiliaria: aquello que históricamente siempre han favorecido, pertenezcan al partido que pertenezcan. Eran un peligro para los superintendentes, que se veían obligados a despojarse del fácil papel del funcionario omnipotente que sólo dice sí o no (con todo lo que ello conlleva), y asumir en cambio el papel de quienes planifican y organizan, en armonía con los propietarios privados, las regiones y las autoridades locales, las acciones positivas y razonadas que deben llevarse a cabo para la conservación del patrimonio artístico en relación con el medio ambiente. Eran un peligro para la universidad, que se vio obligada a cambiar radicalmente los ya inadecuados cursos de formación de expertos en conservación (historiadores del arte, arqueólogos, arquitectos), promoviendo cursos de grado -en palabras de Urbani- para formar a nuevos y diferentes expertos “en la teoría y la práctica de las decisiones públicas relativas a los problemas de compatibilidad entre desarrollo y conservación, capaces de hacer valer, en las ”evaluaciones de impacto ambiental“, como en las de los planes territoriales y/o paisajísticos, las razones de la historia y la cultura”. Por último, constituían un peligro para los movimientos y asociaciones comprometidos con la conservación del paisaje y del medio ambiente y para los periodistas que se ocupaban de esos temas, todos los cuales se veían obligados a abandonar el fácil amateurismo ideológico de sus batallas habituales y a medirse, en cambio, con la dura realidad de las competencias técnico-científicas y organizativas necesarias para resolver el problema.

Creo que tienes una concepción tardorromántica de la figura de Urbani, es decir, lo ves como el superhombre en lucha solitaria contra una sociedad sorda y hostil. Aunque es cierto que Urbani tenía algunas de las características de ese superhombre, en mi opinión la cuestión era más sencilla. Creo que los políticos, aunque no todos, los directores generales y los superintendentes simplemente no entendían los proyectos de Urbani, que en cualquier caso no hizo ningún esfuerzo particular para hacerse entender por ellos. Les contaré un hecho típico de su relación con el poder político. En 1982, el entonces ministro de Bienes Culturales, Vincenzo Scotti, llevó a Urbani en coche a Asís para evaluar con él los daños causados por otro terremoto, no grave, en Umbría. Al final de la visita, en una variación del programa, Scotti pidió a Urbani que le acompañara a Gubbio, ciudad también afectada por el terremoto; pero éste se negó en redondo porque tenía un compromiso para cenar en Roma, adonde regresó en el lentísimo coche del ministerio, mientras que Scotti viajó a Gubbio con un amigo en un deportivo. Típico de Urbani comportarse exactamente al revés de lo que habría hecho cualquiera de sus colegas, el director de una institución estatal, cuando se le ofreció la oportunidad de tener a su disposición a un influyente ministro durante casi todo un día.

Pero en 1982. Cuando Urbani llevaba muchos años teniendo pruebas concretas de la hostilidad hacia su trabajo por parte de los políticos. Lo que permite comprender las razones de la huida de Urbani a Roma. Para evitar la pesadilla de pasar un día entero con quienes pertenecían -no tanto Scotti, sino en general- a esa “clase política manifiestamente ignorante o desatenta de los avances doctrinales más recientes en la teoría y la práctica de la toma de decisiones públicas”. Cuestiones ahora claramente sometidas al principio de que el progreso y el desarrollo dependen no sólo de la dinámica mecanicista de las fuerzas económicas tradicionales, sino también, en una medida en última instancia prevalente, de la consideración de lo que beneficia al hombre", como escribió el propio Urbani.

Creo que, en realidad, los ministros tuvieron poco que ver con las dificultades de aplicación de los planes de Urbani, como el de Umbría. Los ministros dicen y prometen, pero luego es el aparato burocrático el que decide, y ese aparato, acabamos de decir, era bastante hostil a sus propuestas. Al fin y al cabo, la tormentosa dimisión anticipada de Urbani se debió a que su director administrativo, un tal Nicoletti, se iba a la playa cuando debería estar en el Instituto trabajando. Urbani escribió notas oficiales de protesta al Ministerio, y el Ministerio dio instrucciones a ese mismo director administrativo, un poderoso sindicalista, para que respondiera a las observaciones de su superior, es decir, Urbani. Sin embargo, se trataba de un asunto cretino del que debería haberse desentendido por completo. No se trataba de un acto de hostilidad personal, sino de un ejemplo típico de autodefensa organizada de una administración pública cuyos funcionarios siempre han estado acostumbrados a que sus superiores los califiquen automáticamente de “excelentes”, aunque sean incompetentes y se desinteresen completamente de su trabajo.

Hablando de promoción profesional automática, piénsese que hoy (2007) el superintendente que, como me contó Massimo Ferretti, en 1983 respondió con cuernos y gestos supersticiosos al joven funcionario que le pidió que acogiera en la sede de la superintendencia el último y habitualmente inútil acto público de civilización de la protección producido por Urbani antes de dimitir anticipadamente de la dirección del Icr: la exposición sobre la “Protección del Patrimonio Monumental frente al Riesgo Sísmico”. En cualquier caso, ¿es en el enfrentamiento con la burocracia ministerial donde, en su opinión, Urbani cometió un error?

Desde luego que sí. De hecho, no es que Triches o Sisinni y los demás directores generales o compañeros superintendentes tuvieran ideas diferentes a las de Urbani sobre cómo debían abordarse los problemas de protección, conservación y restauración. Sencillamente, no tenían ninguna.

Ideas que Urbani en cambio tenía muy claras. Baste esta cita de uno de sus textos de 1978, hace veintinueve años: “Si se quiere dar una solución concreta al problema de la conservación, y más en general a todo el problema de la protección del patrimonio cultural, hay que rendirse a la evidencia de que ninguna solución es posible hasta que no se identifiquen con la máxima precisión los términos reales en que se plantea el propio problema, renunciando de una vez por todas a la creencia de que, puesto que el arte, como decía Benedetto Croce, ”todo el mundo sabe lo que es“, la protección no es una cuestión de intelecto práctico, sino de estética y quizá de filosofía del derecho. Tras décadas de restauración orientada a objetivos estéticos y, por tanto, por definición, sólo capaz de resultados ocasionales y no normativos, la situación actual es que, en el mal estado de la generalidad de las cosas que hay que conservar, disponemos de técnicas en su mayor parte ineficaces, cuando no contraproducentes para el fin específico, de unas pocas docenas de buenos restauradores en todo el país, y de un cuerpo de gestión (arquitectos, arqueólogos e historiadores del arte) en gran medida ajeno a este estado de cosas. Hacia el que, por otra parte, empiezan a dirigirse las expectativas totalmente desinformadas de un número cada vez mayor de jóvenes que huyen de la enseñanza superior”.

Exactamente. Le bastaba, pues, explicar sus ideas con un poco de paciencia a sus directores generales y colegas superintendentes, convencerles poco a poco, tal vez saliendo a cenar con ellos, mostrándose amable, fingiendo disfrutar escuchando algún chisme ministerial por teléfono, y sin duda habrían tomado en consideración sus proyectos, tal vez pensando al final que los habían inventado ellos. Yo mismo oí decir al todopoderoso director general Sisinni, al encontrarse con Urbani en una cena: “Le quiero mucho profesor Urbani, aunque sé que usted no me quiere”. Y era cierto. A Sisinni le habría encantado contar con la aprobación de Urbani, pero no hizo nada por ocultar su antipatía por él. Pero hubiera bastado con esperar. Los directores generales pasan, los que saben cosas no. En lugar de eso, sus nervios se quebraron y dimitió.

Hablando de Sisinni, una de las últimas veces que vi reír -y llorar- a Urbani fue cuando le declamé algunas partes de ese singular repertorio de gags involuntarios que es I miei beni (Mis bienes), el libro en el que Sisinni declaraba amor eterno por el patrimonio cultural de nuestro país, reivindicándolo como “suyo”. El propio Urbani me había pedido que le leyera algunos pasajes del mismo porque estaba intrigado por una crítica positiva que salió en aquellos días en el ’Corriere della Sera’ escrita por un tal Tale Quintavalle, profesor universitario que es uno de los máximos responsables de montar esas auténticas estafas para las jóvenes generaciones que son los cursos de licenciatura en patrimonio cultural. Pronto, sin embargo, su abierta hilaridad se convirtió en amargura: “Pensad que esta grotesca concentración de banalidades es el pensamiento inexistente sobre protección, conservación y restauración de alguien a quien todo el mundo llama ”director general técnico". ¿Qué futuro le quedará a nuestro patrimonio artístico en manos como éstas? Y en las de políticos, profesores de universidad, superintendentes, periodistas y todos aquellos que confunden a un aficionado de provincias con un profesional en esta dificilísima materia nuestra. Pero dejemos a Sisinni a su suerte y volvamos a los Problemas de la Conservación.

Un tema bastante central de esa obra era cómo dar un contenido exacto a la noción de “estado de conservación”. Un interés evidentemente común a todos los que trabajamos con Urbani, pero sobre todo suyo. En aquellos años siguió insistiendo en que la medición del estado de conservación tenía que ser el punto de partida de una ciencia de la conservación que quisiera llamarse tal.

De hecho, Urbani escribió que “las intervenciones de restauración y conservación, a falta de una definición precisa del concepto de estado de conservación, se realizan de hecho a ciegas”. Pero a pesar de que esto es muy cierto, nada se ha hecho desde entonces para compensar esta enésima desvigilancia del sector.

Casi nada. Pero entretanto mi visión del problema ha cambiado bastante, complicándose. Las obras de arte son de hecho objetos que viajan en el tiempo, por lo que su estado de conservación no es una medida estática, basada en datos medidos hoy, sino que debería ser una medida de naturaleza dinámica: la de la velocidad con la que el objeto está cambiando. Pero sólo podemos realizar una medida de este estado de conservación “dinámico” si disponemos también de puntos de medición en el pasado. Por tanto, resulta esencial conocer la historia del objeto que se desea conservar, teniendo siempre presente que para una obra de arte -como para cualquier otra cosa: una montaña, un árbol o cualquier ser vivo- la velocidad de deterioro nunca es constante. Lo que significa que para establecer la velocidad del deterioro inevitable de un objeto dado, habría que poder trazar su “línea de vida”, es decir, conocer la sucesión de pequeñas y grandes catástrofes intercaladas con periodos de lenta evolución que han caracterizado su existencia, y luego comparar estos datos con su estado actual. La “pesadez” de la intervención de conservación debe adaptarse a la mayor o menor velocidad de la decadencia -insisto- en el momento de la propia intervención. En efecto, una estructura en ruinas puede haber sufrido graves daños, es decir, “catástrofes”, en el pasado, pero hoy puede haber alcanzado un estado estable y, por tanto, encontrarse en buen estado de conservación. Por el contrario, un edificio que no haya sufrido graves problemas en el pasado puede, en cambio, haber sufrido una degradación estructural progresiva no apreciable a simple vista y encontrarse, por tanto, en un estado de conservación muy deficiente.

¿Recuerdan cuando Urbani se enamoró de la “teoría de las catástrofes” elaborada a principios de los setenta por René Thom e hizo traducir el volumen en el que se exponía dicha teoría por un matemático que en su día deambulaba por el Icr, Antonio Pedrini? ¿Una traducción que Urbani entregó después a Einaudi, editor en 1980 en Italia de ese volumen con el título Estabilidad estructural y morfogénesis?

Pero el interés por saber cómo vincular los principios teóricos de Thom con la conservación del patrimonio cultural era sólo de Urbani. De hecho, se trataba de una aproximación demasiado compleja al problema de la conservación, demasiado de alto nivel. Completamente fuera del alcance no sólo de ministros, subsecretarios, directores generales y sus colegas superintendentes, sino también de nosotros, los colaboradores. Volviendo a lo que decía antes, estoy convencido de que cuando el historial previo de conservación del artefacto considerado es poco conocido (como casi siempre), la única forma de sentar las bases para medir el aspecto dinámico del estado de conservación es establecer un punto de partida. Después, para establecer la velocidad del inevitable deterioro de ese objeto, habría que repetir las mismas mediciones al cabo de unos años para compararlas con las primeras. De primordial importancia resulta entonces, no sólo las investigaciones, sino también la conservación de sus resultados; lo que requiere un giro, ya que, hoy en día, los registros de las investigaciones y restauraciones yacen en su mayoría abandonados a sí mismos en algún polvoriento estante de la superintendencia, cuando no han desaparecido del todo.

Sin embargo, no me consta que los superintendentes hayan empezado a realizar este tipo de mediciones antes de proceder a una restauración. Y, en efecto, lo que Urbani escribió en 1973, en la introducción a Problemas de conservación, sobre el papel desempeñado por la investigación en este sector me sigue pareciendo totalmente pertinente: “La contribución de las ciencias experimentales al estudio y a la restauración del patrimonio cultural ha consistido hasta ahora sobre todo en la aplicación de los principales métodos de análisis químico al examen de ciertos materiales (pigmentos, pinturas, aleaciones metálicas, etc.) y en lo que se refiere a los medios instrumentales de ayuda a la restauración del patrimonio cultural.) y, por lo que respecta a las ayudas instrumentales, en la utilización de rayos X, luces especiales y técnicas de microscopía apropiadas para la exploración de capas internas o características superficiales no observables de otro modo. Los resultados de este tipo de investigación, claramente orientada en un sentido descriptivo, tienen muy poca importancia desde el punto de vista de la química y la física”.

Si hoy las cosas siguen siendo en gran medida como Urbani subrayaba en 1973, hace treinta y cuatro años, es porque el interés de los historiadores del arte, pero básicamente también de los arqueólogos y arquitectos, se dirige sobre todo a las investigaciones con fines estéticos, o al estudio de las técnicas de ejecución originales. Todas investigaciones que desde el punto de vista de la conservación son de menor importancia. Y por esta razón, cuando en 1978 la Agencia de Protección del Medio Ambiente me pidió que pronunciara el discurso de introducción en una conferencia sobre la conservación de materiales pétreos celebrada en el Instituto Smithsonian de Washington, expliqué a un público bastante sorprendido lo poco que la ciencia había aportado hasta entonces al problema de la conservación. No ha cambiado mucho desde entonces. Tanto es así que cuando, en 1999, “Conservation”, el boletín del Getty Conservation Instute, me pidió que escribiera un artículo sobre la posición del científico en la conservación, llegué a expresar mis dudas sobre si la “ciencia de la conservación” era realmente una ciencia, ya que sus resultados son bastante incontrolables.

Además, esos análisis “descriptivos”, cuando están bien hechos, identifican inevitablemente el original junto con todo lo que se le ha puesto encima a lo largo de siglos de mantenimiento y restauración. Por tanto, sus resultados corren el riesgo de ser cada vez un compendio de merceología más que una descripción exacta de las técnicas de ejecución originales. Y esto hace que las observaciones directas del material por un ojo experto y, sobre todo, la comparación entre esas observaciones y lo que dicen los tratados técnicos históricos sobre el tema, sean mucho más útiles que las investigaciones químico-físicas, para navegar con sentido dentro del complejo tema de las técnicas de ejecución originales.

El hecho es que en estos casos la tecnología y la técnica prevalecen por completo sobre la ciencia; y que la idea de confiar la investigación sobre las técnicas de ejecución originales a la ciencia “pura” y no a la ciencia de los materiales es, en primer lugar, errónea.

Al final de esta larga conversación, en comparación con la experiencia de los Problemas de Conservación, ¿cómo están hoy las cosas en el campo de la investigación aplicada sobre el patrimonio cultural?

Sigue siendo muy limitado. El sistema académico y científico italiano es muy cerrado. Los proyectos a menudo no se ocupan de los problemas reales de la conservación, sino de detalles teóricos que no son muy importantes. Un ejemplo son los fondos del último gran proyecto del CNR dedicado al patrimonio cultural, que a menudo se dispersan en trabajos sobre líneas de investigación poco prometedoras; esto se debe a una excesiva prevalencia de la ciencia pura, de la teoría, sobre la tecnología.

¿Por ejemplo?

Las resinas acrílicas siguen siendo una protección fiable para su uso en interiores, mientras que en exteriores tienen una vida útil bastante corta. La tendencia actual es sustituirlas por siliconas, que en el caso del mármol, sin embargo, parecen ser una solución aún peor. Los fluopolímeros, la última novedad en el campo de la conservación, envejecen mejor pero atraen el polvo y sobre el mármol blanco no parecen aceptables. Pues bien, para abordar este problema en el CNR han partido de cero, confiando a un laboratorio universitario el proyecto de fabricar una molécula que pueda formar capas protectoras más hidrófugas y más resistentes al envejecimiento.

¿Y qué ha ocurrido?

Los investigadores pusieron flúor en la molécula de un monómero acrílico en lugar de hidrógeno, lo que en teoría es una buena idea, y luego sintetizaron algunos polímeros. Con un problema: que hasta ahora no se sabe cómo funcionan esos polímeros sobre una piedra en casos reales, ni se sabe qué puede pasar en la interfaz entre la capa protectora y la piedra, por ejemplo en un entorno contaminado. Tampoco se sabe si atrae el polvo, que era el defecto de los fluopolímeros comerciales. Si, en cambio, se hubiera confiado la preparación del polímero a una industria que siempre se ha dedicado a la síntesis y comercialización de polímeros, o se hubiera buscado en el mercado moléculas prometedoras, y se hubieran concentrado los fondos en pruebas tecnológicas de funcionalidad y resistencia, hoy tendríamos muchos más conocimientos y probablemente un producto mejor que el actual. Y ésta fue esencialmente la indicación metodológica que dio Urbani en Problemas de conservación en 1973, cuando propuso modelos de investigación confiados a las industrias más competentes. A menudo se proponen nuevas ideas, pero la forma de probarlas en la realidad del trabajo de conservación no es, en mi opinión, la adecuada. Hoy, por ejemplo, tenemos ante nosotros la novedad del nano-calcio.

¿Qué significa?

Las nanocalizas son partículas de cal hidratada de un tamaño aproximado de una millonésima de milímetro, preparadas en Florencia por el profesor Dei. Son tan pequeñas que pueden penetrar en todos los poros y las grietas más pequeñas de un material decoherente, una capa pintada de fresco, yeso o piedra, y así consolidarlo. El problema es evaluar su poder consolidante y los posibles límites de su uso, es decir, comprender en qué casos su uso es prometedor y en cuáles no. Sería entonces una buena idea invertir algunos recursos en un proyecto de investigación tecnológica. Pero tal proyecto no existe hoy en día, mientras que muchos restauradores se han procurado nanocalcificadores, puesto que ya están en el mercado, y los prueban cada uno a su manera.

Lo cual es uno de los riesgos de la restauración. Un nuevo producto que se pone de moda.

Y entonces, como está de moda, se utiliza en todas partes sin tener ni idea de sus características de uso y de los resultados que se pueden obtener a largo plazo. Esto tampoco es nuevo. De hecho, la historia de la restauración moderna está plagada de experimentos salvajes con nuevos materiales de moda, a los que seguía, cuando empezaban a aparecer las limitaciones o las consecuencias de las aplicaciones erróneas, un cambio a materiales de una moda posterior. Así ha ocurrido en el pasado con los silicatos, los fluosilicatos, las resinas acrílicas y otros productos, por razones que no dependen realmente de los méritos y defectos reales de estos materiales, sino de cómo se han utilizado.

Lo que marca otro fracaso de las tareas institucionales del Icr, el lugar donde los materiales de restauración deberían ser probados y luego validados para todo el país?

El Icr no parece pensar que controlar las tecnologías utilizadas en Italia y crear normativas sea una de sus tareas institucionales. Sus científicos no pueden asistir a las reuniones de los grupos de trabajo de Uni-Cultural Heritage porque no hay fondos para misiones. En la Italia actual, las modas de materiales de restauración tienen carácter regional, de modo que muy a menudo una tecnología que es popular en una región es, por esta misma razón, detestada en otra. Sin embargo, si nos ceñimos a la consolidación de la cal, esto no es nada nuevo. De hecho, ya se hablaba de ella en el siglo XIX en Inglaterra, y en el siglo XX era muy apreciada por los restauradores ingleses, pero considerada ineficaz por los químicos ingleses. La novedad de la nano-cal no estriba sólo en la pequeñísima granulometría de las partículas suspendidas en un disolvente en lugar de agua, sino también en la mayor cantidad de cal contenida en un volumen de líquido: un residuo seco tres veces mayor que el obtenido a partir de una solución saturada de cal en agua. Esto hace presagiar una acción consolidante más eficaz que la del “agua de cal” tradicional. No obstante, sería necesario realizar una experimentación desapasionada.

El uso de hidróxido de bario también puede considerarse una nueva tendencia, de nuevo en relación con la consolidación de pinturas murales con materiales inorgánicos. Una técnica de consolidación del siglo XIX recuperada en Florencia en la época de la inundación de 1966 y ampliamente utilizada desde entonces, en particular en Toscana. Una técnica, sin embargo, a la que Urbani se opone porque modifica de forma irreversible la propia estructura químico-física del enlucido pintado al fresco, y se trata, en efecto, de una modificación inaceptable, ante todo en teoría. Pero también una técnica cuyo mecanismo nunca he comprendido realmente. Digamos muy rápidamente que se recurre al carbonato de amonio para resolver una forma casi universal de alteración de las pinturas murales al fresco, la transformación en sulfato de calcio de una parte del carbonato de calcio que constituye el enlucido y la película pictórica. El carbonato de amonio se utiliza para producir una reacción química que convierte los cristales de sulfato cálcico recién formados de nuevo en carbonato cálcico, reduciéndose el volumen del primero mediante la adición de bario. Los problemas son numerosos. En primer lugar, es evidente que, para empezar, es imposible evaluar con exactitud la cantidad de sulfato presente en un enlucido, por lo que es igualmente imposible determinar la cantidad exacta de reactivo y consolidante: carbonato de amonio e hidróxido de bario. Lo que, de hecho, significa trabajar a ciegas. Además, en todas las restauraciones debería garantizarse una reacción igual y, por tanto, una reducción igual del volumen de sulfatos, dado el uso universal del carbonato de amonio: no para utilizar bario, sino para limpiar los frescos. Pero esto nunca se menciona en los informes de restauración. Por último, para la reparación de la deohesión superficial del color -sin examinar aquí el uso de consolidantes orgánicos como el Paraloid B72, - ¿no es lo mismo utilizar otro consolidante inorgánico como el silicato de etilo en lugar de hidróxido de bario, es decir, ahora, nano-calcáreos? Sustancias, el silicato de etilo y los nano-calcáreos, infinitamente más fáciles de aplicar que el hidróxido de bario, porque nunca hay riesgo de blanqueo irreversible de la película de pintura, riesgo que sí existe en el bario, ni tampoco se hace necesario mantener compresas de carbonato de amonio sobre el enlucido al fresco durante toda una noche -¡cosa que yo mismo he visto ocurrir en cuadros de Beato Angelico, no de Pietro Sparapane da Norcia! - con el fin de aumentar su porosidad para que, después, pueda empaparse mejor en hidróxido de bario. Una operación, esta última, realizada sin tener en cuenta que, actuando de este modo: a) se obtiene una consolidación evidentemente sobredimensionada, porque la porosidad del yeso así tratado se hace mayor que la inicial; b) se crean inevitables y graves efectos sobre la película pictórica, porque el carbonato amónico es una sustancia que crea complejos con los iones metálicos los presentes en muchos pigmentos; y esto es aún más grave cuando se mantiene durante mucho tiempo, 12 horas durante la noche, por ejemplo, en contacto directo con la pintura.

Su pregunta es demasiado compleja para responderla en una conversación. Espero que no hagas otras parecidas a tus alumnos de Urbino en los exámenes. Prefiero eludir el problema general de la consolidación de las superficies que entrar en los detalles de la disputa entre el bario y el paraloide. Desde el siglo XIX, existe una pugna constante entre los métodos inorgánicos de consolidación (silicatos, fluosilicatos, barita, cal) y los orgánicos (aceite de linaza, parafina, ceras, goma laca). Hay argumentos a favor y en contra de cada una de estas categorías de materiales. Yo resumiría la cuestión del siguiente modo: a) los inorgánicos no envejecen, pero el material consolidado sigue siendo frágil, y si la grieta que hay que rellenar es demasiado grande (por encima de 0,03 mm dice George Wheeler, yo la aumentaría un poco) no se produce la consolidación; b) los orgánicos envejecen, pueden cambiar de color, se vuelven difíciles de solubilizar y pierden repelencia al agua, pero mejoran las características mecánicas del material y pueden permitir que se adhieran las escamas desprendidas. En general, mi impresión es que ha habido éxitos y fracasos en ambos campos por razones que deberían estudiarse mejor. En la historia de la conservación de las pinturas murales, siempre se utilizaron consolidantes de superficie orgánicos (fijadores), con raras excepciones, hasta la Segunda Guerra Mundial, momento en que se empezó a experimentar con métodos inorgánicos como el del aluminato sódico en los Museos Vaticanos. En la actualidad, para las piedras alternamos materiales inorgánicos (silicato de etilo) con parcialmente orgánicos (silanos) o totalmente orgánicos (adhesivos acrílicos y epoxídicos), según el tipo de problema. En el caso de las pinturas murales, el problema es más difícil, también porque no siempre se conoce la técnica original. Investigaciones recientes demuestran que, en determinadas épocas, el uso de acabados con aglutinantes orgánicos en la pintura al fresco es más frecuente de lo que se pensaba. Incluso en el caso de las pinturas murales romanas de Pompeya y Herculano han vuelto a surgir dudas que parecían resueltas; y conste que esas pinturas siempre se han protegido con cera o parafina con resultados que a mí me parecen buenos. Pero la polémica es útil al fin y al cabo, siempre que incite a alguien a estudiar más a fondo para encontrar datos con los que disparar al enemigo. Si sólo se disparan palabras, es difícil que mejore el conocimiento.

Estudiar más a fondo lo que usted llamó la “disputa Bario-Paraloide” sería una de las tareas institucionales del Icr, como de costumbre sin embargo incumplida. Aunque un químico y un físico del Icr, Giuseppina Vigliano y Giorgio Accardo, expresaron hace años muchas dudas sobre el uso del bario en uno de sus libros, escribiendo: “Huelga decir que tanto el tratamiento con carbonato de amonio como el que se realiza con hidróxido de bario deben dosificarse en función de la cantidad de yeso presente [en el fresco] y de su dislocación en la estructura [del enlucido. Porque], si la transformación del sulfato no es cuantitativa, bien por falta de difusión de la solución, bien por insuficiente concentración de los iones de bario, quedarán en la estructura sólida sales solubles (el sulfato de amonio que no ha reaccionado) más perjudiciales que el yeso de partida”. Dicho esto, ¿qué aspecto tienen los nuevos investigadores?

Digamos que empieza a haber una serie de figuras nacidas dentro de la conservación, por lo que ya no es el científico de pega y corre que llega de fuera: la raza que sigue muy viva entre los académicos de los que hacen tres o cuatro análisis rutinarios que luego publican con gran pomposidad. Desgraciadamente, como ya ocurre con arquitectos, historiadores del arte y arqueólogos, también los licenciados en este sector encuentran trabajo cada vez con más dificultad; y ello a pesar de que a menudo son personas de buena calidad. Y es que, por desgracia, en Italia no se consigue un puesto de investigador si se es el mejor, sino si se es pariente de alguien. El resultado es que a menudo son los mejores los que abandonan el país. Por ejemplo, una joven licenciada en química que se había especializado en conservación está ahora en Estados Unidos, donde ha ganado el concurso para el puesto de directora del laboratorio científico delInstituto de Arte de Chicago: un laboratorio que ella misma está creando con una dotación de unos cuantos millones de dólares. Tener que ocuparse sólo de obras de museo allí es un poco un desperdicio, mientras que aquí la echamos de menos.

Aquí, la directora de los laboratorios científicos de los Uffizi - un papel institucional

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