Una imagen de la mente. La Virgen de la Vela de Luca Cambiaso, ¿anticipador de Caravaggio?

En el camino que lleva a Caravaggio y Georges de la Tour se encuentra un gran genovés, Luca Cambiaso: se trata de su refinada Virgen de la Vela, que puede contemplarse en la sala 2 del Palazzo Bianco de Génova. Es probablemente el cuadro más famoso del pintor nacido en Moneglia, una pintura que era casi inmediatamente obvia para un cristiano de finales del siglo XVI, pero no tanto para los observadores de hoy, a pesar de su apariencia sencilla y humilde. Se trata de un gélido interior doméstico: cinco personajes bastan para abarrotar la estrecha estancia. La tenue luz de una vela apenas ilumina a Santa Ana, la madre de la Virgen, que espera junto al huso de una rueca. Justo debajo, San Juan está en la penumbra y se acerca a los dos protagonistas: el Niño está a plena luz, una luz irreal, una luz que no es natural, que no puede proceder de la tímida vela, demasiado lejana para iluminarle. No: el Niño Jesús parece brillar con luz propia, consiguiendo iluminar incluso a su madre que lo amamanta. Más atrás, en el umbral, San José, en la oscuridad, tiene su rostro a la luz de una fuente de luz procedente de otra habitación: nos lo imaginamos mientras sale lentamente de la habitación ocupada por las dos mujeres y los dos niños. Pocos objetos nos transmiten la sencillez campesina de la casa: el huso, la cesta de mimbre que cuelga del techo, la cuna de madera que se prepara para recibir al Niño.

Una escena de íntimo recogimiento doméstico, que adquiere el carácter de una meditación mística en el corazón de una noche oscura y fría, iluminada únicamente por el resplandor de un par de luces artificiales, la de la vela y la que se filtra desde la habitación donde va San José, y por la luz divina de Jesús, una especie de estrella que brilla fuerte y viva en la oscuridad. Observe el cuadro incluso desde lejos: la intensidad luminosa del Niño parecerá quizá aún más evidente, hará aún más manifiesto el sobrio éxtasis doméstico de este cuadro de Luca Cambiaso. La paleta de colores se reduce a unos pocos tonos terrosos y verdosos que adelgazan aún más una composición de gran rigor geométrico, casi extrema en la sólida compacidad de su síntesis volumétrica. Cambiaso aborda un tema habitual de la pintura sacra y le da una interpretación a la vez intelectual y espiritual, una lectura que deja a lo real un espacio deliberadamente limitado.

Luca Cambiaso, Virgen de la Vela (1570-1575; óleo sobre lienzo, 104 x 109 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palacio Blanco, inv. PB 1958)

Los efectos lumínicos que Cambiaso utilizó para su Virgen de la Vela han suscitado numerosas comparaciones con las atmósferas de los cuadros de Caravaggio, cuyas primeras obras conocidas se remontan a unos veinte años después de la obra maestra de Cambiaso en los Museos de la Strada Nuova: la Virgen de la Vela data de principios de la década de 1570, mientras que los primeros testimonios conocidos de la pintura de Caravaggio se remontan a principios de la década de 1590. Desde el redescubrimiento de Caravaggio en el siglo XX, los críticos han adoptado diversas actitudes a la hora de reconocer deudas, derivaciones, yuxtaposiciones y proximidades entre el genovés y el milanés. En 1958, Wilhelm Suida y Bettina Suida Manning, padre e hija, escribieron a cuatro manos una monografía sobre Luca Cambiaso que no dejaba lugar a dudas sobre lo que pensaban de su pintura: “Honthorst y todos los pintores caravaggescos de todas las naciones de Europa, y finalmente Georges de la Tour”, escribieron los Suida, “quedarán en deuda con la visión profética del gran genovés en la infinidad de escenas nocturnas que pintaron”. Antes, en 1935, Georges Isarlo, en polémica con Berenson, Longhi y Adolfo Venturi, se había autoproclamado el erudito que había “resucitado” a Luca Cambiaso (lo consideraba el “descubrimiento” al que tenía más cariño). más querido), y sobre todo había establecido que “los estudios de la luz han hecho de Luca Cambiaso un gran pintor anterior a Caravaggio”, y que el artista genovés era “el mayor luminista del siglo XVI”. Sus nocturnos, empezando por la Virgen de la Vela, se consideraban una clara anticipación de la pintura de la realidad de Caravaggio.

Los estudios sobre Cambiaso han seguido evolucionando en las últimas décadas y hoy podemos enmarcar más adecuadamente el contexto en el que trabajó el artista: así pues, ahora es imposible leer sus intensos nocturnos sin hacer referencia al clima cultural de la época. En 2007 se celebró en Génova una gran exposición sobre Cambiaso, comisariada por Piero Boccardo, Franco Boggero, Clario Di Fabio y Lauro Magnani: en el catálogo, tras un ensayo inicial de Arturo Pacini que ofrecía al lector una imagen de la Génova del siglo XVI, una contribución de Magnani se centraba en la “idea, práctica, ideología” de Cambiaso y actualizaba una propuesta que el estudioso ya había presentado en los años ochenta: La idea de Magnani es leer los nocturnos que pueblan el arte de Luca Cambiaso de hacia 1570 en relación con la práctica meditativa que San Ignacio de Loyola describió en sus Exercitia spiritualia, difundidos también en Liguria por los padres jesuitas genoveses. La meditación ignaciana ve en la privación de luz (completada con ianuis ac fenestris clausis, “puertas y ventanas cerradas”) una condición necesaria ad exercitia melius agenda (“hacer mejor los ejercicios”), para alcanzar mejor el estado de contemplación de la divinidad. Puede parecer paradójico, pero para Ignacio de Loyola, hacer sin luz favorece la vista: una vista que, sin embargo, debe entenderse como “vista imaginativa”, que tiene poco que ver con la visión de un acontecimiento en su desarrollo real, con la observación del dato fenoménico. Es recuerdo de los sentidos, más que ejercicio de los sentidos. Es la visión de la imaginación que consiste en recrear un lugar con la mente para integrarlo en el misterio de la religión, y es uno de los preámbulos para realizar correctamente los ejercicios espirituales.

Esto es, pues, la Virgen de la Vela: una imagen mental, un producto de la visión imaginativa, una obra en plena sintonía con el clima de la Contrarreforma y destinada a suscitar sentimientos de recogimiento y devoción cogitabunda en los fieles que la admiran. Es aquí donde hay que encontrar la diferencia más profunda que separa a Cambiaso de Caravaggio, cuando se establecen comparaciones entre los nocturnos de Cambiaso y el luminismo de Caravaggio: el primero es un pintor de la mente, el segundo un pintor de la realidad. La distancia conceptual es considerable, en palabras de Magnani, “entre una luz que revela, un foco fijo, propio de un proceso mental, que hace relevante al sujeto como en el proceso de meditación, y una luz que investiga un entorno, que objetiva en su movimiento, tocando, sin jerarquización aparente, figuras, cosas, protagonistas”. Y lo real, en Luca Cambiaso, aparece más bien como un recuerdo de lo real, más o menos concreto: está muy vivo, por ejemplo, en Cristo ante Caifás en el Museo dell’Accademia Ligustica, pero está casi anulado en la Virgen de la Vela.

Hay una distancia innegable, por tanto, entre Cambiaso y Caravaggio, pero también algunas tangencias, más allá del interés por los escenarios nocturnos: en los recuerdos de la realidad de Cambiaseschi, tenues destellos de luz hacen emerger de la penumbra perfiles de rostros y manos que revelan expresiones y posturas. ¿Pudo el gran artista lombardo inspirarse en ellos? Un intermediario entre él y Cambiaso pudo haber sido el marqués Vincenzo Giustiniani, también genovés: su conspicua colección, una de las más suntuosas de la Roma de principios del siglo XVII, contaba con varios cuadros de temática nocturna, así como con algunas obras de Cambiaso. La Virgen de la Vela no: se desconoce su ubicación original. Llegó a los Musei di Strava Nuova en 1926 con el legado del coleccionista Enrico Lorenzo Peirano, pero no sabemos dónde se encontraba originalmente. En la colección de Giustiniani, sin embargo, había otras obras de Cambiasque. Gerrit van Honthorst las vio: su Cristo ante el Sumo Sacerdote es deudor del Cristo ante Caifás de la colección Giustiniani en la Antigüedad. Y quizá no sea tan impensable suponer que Michelangelo Merisi también los vio.

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