Una, diez, cien Mona Lisa: copias y variantes antiguas de la obra maestra de Leonardo da Vinci

¿Qué amante del arte no ha alimentado alguna vez, aunque sea en secreto, el sueño de volver a ver la Gioconda, aunque sea temporalmente, en Italia? Obviamente, sabemos que será muy difícil, si no imposible, volver a ver el célebre cuadro de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) en nuestras tierras: la obra es, en primer lugar, extremadamente delicada, y además está indisolublemente asociada al museo que la alberga, el Louvre, y siendo la obra maestra que todos los visitantes de la institución francesa esperan ver cuando la visitan, será muy improbable que se preste. La última “cesión” de la Gioconda se remonta a 1974, cuando se expuso por primera vez en Tokio (en medio de mil protestas de quienes no querían que la obra saliera, y de hecho no fue un traslado fácil: De hecho, la obra fue objeto de un atentado por parte de un activista que, en protesta por la falta de acceso para discapacitados al Museo Nacional de Tokio, donde se exponía la Gioconda, embadurnó la obra con spray rojo el 20 de abril de ese año, día de la inauguración de la exposición que la exhibía), y después a Moscú. El director del Louvre, Jean-Luc Martinez, reiteró entonces el concepto con motivo de las celebraciones del 500 aniversario de la muerte de Leonardo da Vinci: la Gioconda es demasiado frágil para viajar, y trasladarla podría causar daños irreparables. Parafraseando, podemos tomarlo como un “no” definitivo.

Los museos de todo el mundo, por tanto, tienen que apañárselas, pero hay algunos que pueden hacerlo mejor que otros, porque la fortuna de la Gioconda, incluso en la antigüedad, fue tal que hoy, repartidas por todos los rincones del planeta, existen decenas de copias y variantes antiguas, algunas de ellas de gran calidad: el mismo 500 aniversario de la muerte de Leonardo ha suscitado un renovado interés por esta larga lista de “hermanas menores” de la famosa Gioconda, algunas de las cuales también están presentes en Italia. La fama mundial de la Gioconda no nació hasta el siglo XX, pero ya en tiempos de Leonardo gozó de cierto éxito su retrato de Lisa Gherardini (Florencia, 1479 - Florencia, 1542), también conocida como Lisa del Giocondo en honor a su marido Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo (Florencia, 1465 - 1542), quien encargó la obra. El artista e historiador Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574) ya enumeró las cualidades de la Gioconda: “Lionardo se encargó de pintar para Francesco del Giocondo”, leemos en la edición torrentina de 1550 de las Vidas de la Gioconda, “el retrato de Mona Lisa su esposa; y cuatro años después de haberlo sufrido, lo dejó imperfecto, obra que ahora está con el rey Francisco de Francia en Fontanableo. Quien quisiera ver hasta qué punto el arte puede imitar a la naturaleza, podría comprender fácilmente la cabeza, porque todos los detalles que se pueden pintar con sutileza fueron plasmados allí. [...] Y en verdad puede decirse que esta obra fue pintada de una manera que haría temblar y temer a cualquier artista hábil, y es lo que uno quiera que sea. [...] Y en esto de Lionardo había una mueca tan agradable que era más divino que humano verla, y se tenía por maravillosa, porque no tenía otra vida”. La descripción de Vasari (quien, que conste, alimentaba una gran admiración por Leonardo, casi rayana en la adoración) también se detiene en muchos detalles del cuadro, y dado que el criterio del gran aretino era tenido en alta estima por muchos de sus contemporáneos, podemos atribuirle parte del éxito de la Gioconda(al menos en la Antigüedad). Pero, por la misma época, también hubo opiniones contrarias: el lapidario comentario de Federico Zuccari, que habiendo visto la obra en Francia, en Fontainebleau en 1574, la definió como “seca y de poco gusto y para huir y no acabar nunca nada como hizo el citado Lionardo que consumió su vida en sustento de palabras y bromas caprichosas de poca utilidad para sí mismo y para el arte”.

La fama de la obra se vio así acrecentada por las opiniones de los grandes artistas que la contemplaron, pero debemos imaginar que los ecos de la Gioconda debieron de empezar a oírse mucho antes, quizá incluso en la misma época en que se realizó (principios del siglo XVI: el Louvre fija la fecha en torno a 1503-1506). El primer artista fascinado por la Gioconda fue uno de los más grandes, Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), que también se sintió fuertemente atraído por las obras de Leonardo da Vinci, y el propio Vasari da fe de ello: el historiador nos hace saber, en efecto, que el de Urbino se medía con las obras de Leonardo, “pero por diligente o estudioso que fuera, en algunas dificultades nunca pudo superar a Lionardo, y aunque a muchos les parece que le superaba en gentileza y en cierta facilidad natural, no era sin embargo punto superior a él en cierta terrible fundamentación de conceptos y grandeza de arte”. Muchos han observado cómo un dibujo de Rafael actualmente en el Louvre, boceto para un retrato femenino (Roberto Longhi lo asoció a la Dama del Unicornio actualmente en la Galleria Borghese, separándolo del Retrato de Maddalena Strozzi en los Uffizi con el que otros historiadores del arte antes que él lo habían comparado), se basa directamente en la Gioconda, de la que deriva la idea de la mano agarrando la muñeca, la ligera torsión del cuello, la disposición con el paisaje detrás, la mirada. Y, en efecto, es probable que Rafael intentara aprender de Leonardo el estudio de la expresión, la postura de las manos, la capacidad de comunicar un sentimiento a través de una actitud y, en consecuencia, todo el potencial del movimiento. No estamos seguros de que Rafael se inspirara directamente en la Gioconda, pero las similitudes son evidentes y no debería haber muchas dudas al respecto.

Leonardo da Vinci, La Gioconda (1503-1506; óleo sobre tabla, 77 x 53 cm; París, Louvre)

Rafael, Retrato de mujer (c. 1505-1507; pluma, tinta marrón y trazos de tiza negra sobre papel, 222 x 159 mm; París, Louvre, Département des Arts Graphiques)

Rafael, La dama del unicornio (c. 1505-1507; óleo sobre tabla, 65 x 51 cm; Roma, Galleria Borghese)

Para quedarnos en el ámbito de las derivaciones y sin traspasar de nuevo el de las copias o variantes, el más conocido es sin duda el llamado desnudo de Mona Lisa, también conocido como Mona Vanna, un dibujo de la escuela de Leonardo da Vinci, conservado en el Museo Condé de Chantilly, y del que derivan cuadros más famosos: el del Museo Ideale Leonardo da Vinci, que se quiere atribuir a Gian Giacomo Caprotti conocido como el Salaì (Oreno, 1480 - Milán, 1524), el del círculo de Joos van Cleve (Joos van der Beke; Kleve, 1485 - Amberes, 1540), y la Flora de Carlo Antonio Procaccini (Bolonia, 1571 - 1630). El desnudo de Mona Lisa reproduce casi servilmente la pose de las manos de la Gioconda pero, a diferencia de ésta, Mona Vanna está desnuda, sus pechos están descubiertos al espectador y su mirada es claramente más frontal que en el cuadro más famoso del Louvre. La obra está estrechamente vinculada a Leonardo, que muy probablemente ejecutó el prototipo. De hecho, sabemos que el 10 de octubre de 1517, el cardenal Luis de Aragón visitó al genio toscano en su residencia francesa, el castillo de Clos-Lucé, cerca de Amboise, y el secretario del prelado, Antonio de Beatis, anotó que ambos habían observado tres cuadros, entre ellos el retrato de “cierta mujer florentina hecho al natural a petición del quondam magnifico Juliano de’ Medici”. El “magnífico Juliano de Médicis” era Giuliano di Lorenzo de Médicis (Florencia, 1479-1516), señor de Florencia desde 1513 y duque de Nemours desde 1515: De hecho, Leonardo trabajó para él desde 1513 hasta 1516 (pero no existe ninguna relación entre la Gioconda del Louvre y el señor florentino, por lo que muchos han descartado que la “dona” sea la Gioconda, a menos que queramos invocar una improbable relación entre Lisa Gherardini y Giuliano di Lorenzo de’ Medici, que no está documentada por ninguna fuente), y si suponemos que la “Mona Lisa desnuda” es la “dona fiorentina facta di naturale” (donde “fatta di naturale” podría entenderse como “desnuda”), entonces es probable que Antonio de Beatis se refiriera a un cuadro de Leonardo que aún no ha sido rastreado hasta nuestros días, pero que evidentemente tuvo que proporcionar ideas e inspiración a sus alumnos. Luego hay un acta notarial del 21 de abril de 1525 en la que se enumeran algunos bienes en posesión de Salaì, y donde aparece por primera vez el término “Joconda”, pero también se menciona un “quadro cum una meza nuda”, que podría ser la monna Vanna. La cita no se refiere al cartón de Chantilly, ya que el inventario solo enumera pinturas y el término “pintura” no puede indicar un dibujo, pero la obra (suponiendo que fuera obra de Leonardo y no de Salaì) probablemente debía de ser más pequeña o de menor calidad que la “Joconda”, que en la lista está valorada en 100 escudos, frente a los 25 de la “meza nuda”.

En un estudio de 2016, uno de los leonardistas más acreditados, Martin Kemp, comparó el cartón de Chantilly con la pintura que más se le parece, una Gioconda desnuda conservada en el Hermitage de San Petersburgo y datada en torno a 1515. Un análisis de las dimensiones, que son totalmente compatibles (aunque el cartón, dañado por manchas de humedad y abrasiones, ha sido resecado tanto en altura como en anchura), indica que la obra de San Petersburgo fue tomada probablemente del cartón de Chantilly, señal de que el dibujo fue utilizado con toda probabilidad en el taller de Leonardo. Kemp detecta entonces algunos elementos (los pentimenti en los dedos de la mano, algunos trazos que parecen ejecutados por la mano de un muy buen dibujante, zurdo como Leonardo, algunos cambios en las perforaciones de los contornos) que sugerirían que el propio Leonardo intervino en el cartón, tal vez realizado por uno de sus ayudantes y corregido después por el maestro. Además, la Gioconda desnuda introduce elementos diferentes, como hemos visto, a los de la Gioconda, señal de que se trata, según Kemp, de una invención independiente de la Gioconda, y no de una derivación de ésta. Cabe pues preguntarse, llegados a este punto, por los motivos que impulsaron a Leonardo a imaginar una obra semejante (para una invención que, según Kemp, siempre ha sido subestimada por los historiadores del arte, porque no se conserva el cuadro realizado por Leonardo, suponiendo que alguna vez existiera, y porque no sabemos si fue realmente el autor del cartón de Chantilly): un tema poco convencional que, escribe Kemp, “es simplemente lo que es: una imagen provocativa de una mujer que revela sin pudor su cuerpo al espectador, mirando de frente con una sonrisa ambigua. Tiene una evidente dimensión pornográfica, o al menos la tenía cuando se realizó la obra”. Por tanto, no se trataría de un retrato, como haría pensar el nombre por el que se conoce universalmente la obra (“monna Vanna” es el nombre convencional que se da al cuadro, basado en la hipótesis de que representa a una amante de Giuliano de’ Medici, que se llamaba así), ni de un estudio para analizar mejor la pose de la Gioconda, como planteaba la hipótesis de Kenneth Clark.

Existen unas veinte versiones de la Gioconda desnuda, entre copias y variantes. De hecho, la obra, como demostró la exposición La Joconde nue, celebrada en el castillo de Chantilly del 1 de junio al 6 de octubre de 2019 (y primera exposición dedicada a la obra), gozó de cierta popularidad entre los artistas del siglo XVI, y acabaría dando lugar a un verdadero género, el de las damas en sus baños: El Retrato de Gabrielle d’Estrées y su hermana la duquesa de Villars, de autor desconocido, es muy famoso, y lo mismo puede decirse de un cuadro cronológicamente más cercano a Leonardo, la Dame au bain de François Clouet (Tours, 1515 - 1572), que a su vez deriva de la versión de Joos van Cleve. La popularidad del tema se debe probablemente al interés de Francisco I por el desnudo (su colección incluía varios desnudos, antiguos y modernos, tanto en pintura como en escultura), y quizá para complacer el gusto del momento numerosos artistas se adaptaron. Empezando por el que pintó el desnudo más famoso de la Mona Lisa, el del Hermitage de San Petersburgo, en el pasado atribuido al propio Leonardo y también a Salaì: hoy, sin embargo, se tiende a no dar nombre a su autor, aunque todo el mundo está de acuerdo en que es un producto deltaller de Leonardo, y de un artista evidentemente con menos talento que el gran toscano (basta ver el pelo, demasiado liso, los pasajes de claroscuro más abruptos y el paisaje simplificado en comparación con el de la Mona Lisa). También Italia tiene su propia Gioconda desnuda: se trata de la ya mencionada, depositada en el Museo Ideale Leonardo da Vinci de Vinci, también pintada por el círculo de Leonardo (quizá, como se ha dicho, por Salaì, pero no hay certeza al respecto), y una obra de considerable importancia desde que los estudios científicos realizados poco antes de la citada exposición determinaron que estaba realizada a partir del cartón de Chantilly.

Círculo de Leonardo da Vinci, Mona Lisa desnuda (c. 1514-1516; carboncillo y plomo blanco sobre papel, 724 x 540 mm; Chantilly, Musée Condé)

Gian Giacomo Caprotti conocido como el Salaì (?), Mona Lisa desnuda (1515-1525?; óleo sobre tabla transferido a lienzo; Colección particular, en depósito en Vinci, Museo Ideale Leonardo da Vinci)

Círculo de Leonardo da Vinci (?), Mona Lisa desnuda (1515-1525?; óleo sobre tabla transferido a lienzo; San Petersburgo, Ermitage)

Círculo de Joos van Cleve, Retrato femenino (siglo XVI; óleo sobre tabla; Praga, Národní Galerie V Praze)

Carlo Antonio Procaccini (atribuido a), Flora (c. 1600; óleo sobre lienzo; Bérgamo, Accademia Carrara)

Escuela de Fontainebleau, Supuesto retrato de Gabrielle d’Estrées y su hermana la duquesa de Villars (c. 1600; óleo sobre tabla, 96 x 125 cm; París, Louvre)

François Clouet, Dame au bain (1571; óleo sobre tabla, 92,3 x 81,2 cm; Washington, National Gallery of Art)

De todas las variantes, la más famosa es probablemente la Gioconda del Prado, que también es útil porque, de las muchas versiones de la Gioconda, es la que tiene los colores más parecidos a los que pudo ver un espectador del siglo XVI poco después de terminar el cuadro: tenemos que imaginar el arquetipo del Louvre con colores parecidos. Hoy vemos la Gioconda amarilleada por la acción del tiempo: sin embargo, por las razones que el profesor Dal Pozzolo ha explicado elocuentemente en estas páginas, es poco probable que una intervención devuelva a la obra maestra de Leonardo sus colores del siglo XVI. Volviendo al panel del Prado, está datado contemporáneamente a la Gioconda del Louvre (los críticos lo sitúan entre 1503 y 1519: esta datación convierte a este cuadro en la variante más antigua conocida de la Gioconda ), pero no sabemos quién lo pintó: no es de Leonardo da Vinci, porque no alcanza la calidad de las obras del maestro (por ejemplo, se nota fácilmente que la Gioconda del Prado carece por completo de sfumato, detalle que revela una sensibilidad muy alejada de la de Leonardo), pero sin duda es obra de un artista de su círculo, aunque todavía no se ha podido establecer un nombre con certeza, si bien se han propuesto los de Salaì y Francesco Melzi (Milán, 1491 - Vaprio d’Adda, 1570). Se cree que la Gioconda del Prado aparece registrada por primera vez en 1666, en un inventario de la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid, como “mujer de mano de Leonardo Abince”, y ya era propiedad de la familia real española en aquella época. Al Prado llegaría en 1819, y es interesante señalar que el famoso escritor francés Prosper Mérimée también habló de la obra en una carta enviada en 1830 desde España (donde el autor se encontraba entonces), al director de la Revue de Paris, donde dice que “entre las obras de Leonardo da Vinci, me ha impresionado una Gioconda que parece ser una variante, con algunas modificaciones, de la que tenemos en el Louvre. En lugar de ese paisaje fantástico, lleno de esas rocas afiladas tan queridas por Leonardo da Vinci, el fondo es oscuro y plano”.

Hay que tener en cuenta que la Gioconda del Prado, hasta 2012, estaba amarillenta y sobre un fondo oscuro, hasta el punto de que, antes de eso, muchos ni siquiera la consideraban obra de Leonardo. Sólo una restauración llevada a cabo ese año había permitido descubrir cómo era originalmente. Los técnicos del museo madrileño se habían dado cuenta, a través de la reflectografía infrarroja, de que bajo la manta negra que hay detrás de la dama representada en el cuadro había un paisaje bastante similar al de la Gioconda del Louvre, y el análisis había establecido que el fondo oscuro era el resultado de un repinte posterior a 1750. La restauración llevada a cabo por Almudena Sánchez Martín, que eliminó repintes y superposiciones, restableciendo la legibilidad de la obra gracias a la recuperación de colores y transparencias (y, repetimos, ayudándonos también a comprender cómo debió de ser la Gioconda original), reveló también que el autor del cuadro utilizó materiales de gran calidad, como los que se empleaban en el taller de Leonardo. Así, se descubrió que la tabla de madera de nogal es similar a la utilizada en obras maestras como la Dama del armiño o la Belle Ferronnière, y que la imprimitura en plomo blanco y aceite de linaza es idéntica a la que se encuentra en varias obras de Leonardo y su círculo: El descubrimiento más interesante se refiere al dibujo preparatorio, que es idéntico (también ha sido analizado mediante reflectografía infrarroja) y, sobre todo en la versión del Prado, presenta las mismas correcciones que las encontradas en la Gioconda (el contorno de la cintura y de la cabeza, la posición de las manos), señal de que el autor del cuadro madrileño siguió a Leonardo mientras pintaba el cuadro del Louvre. No se trata, pues, de una simple copia, ya que el copista trabajó sobre la obra acabada, por lo que le resulta muy difícil hacer correcciones: con la Gioconda de Madrid, estamos en presencia de un artista que trabajó en estrecho contacto con el maestro.

Otro caso interesante es el de la Gioconda de Isleworth, llamada así porque a principios del siglo XX era propiedad del comerciante inglés Hugh Blaker, residente en la localidad inglesa de Isleworth. Es una obra muy especial porque parece una versión “joven”, casi adolescente, de la Gioconda: inacabada (el paisaje detrás de la dama está apenas esbozado), más ancha que la Gioconda del Louvre y con dos columnas en cada extremo, similares a las que se encuentran en el dibujo de Rafael antes mencionado. Precisamente las columnas son un elemento importante en el debate sobre la autoría de la Gioconda de Isleworth: En el pasado, se creía que la Gioconda del Louvre también tenía columnas a los lados (y que, por tanto, tanto el dibujo de Rafael como la versión de Isleworth eran derivaciones directas de la obra parisina), pero en 1993 un análisis del erudito Frank Zöllner determinó que la Gioconda no tenía columnas a los lados, lo que llevó a muchos historiadores del arte a suponer la existencia de otra versión de la Gioconda que debió inspirar a Rafael. También porque un conocido pintor y tratadista del siglo XVI, Giovanni Paolo Lomazzo (Milán, 1538 - 1592), en su Tratado sobre el arte de la pintura de 1584, habla de retratos “de la mano de Leonardo, decorados a modo de manantial, como el retrato de Mona Lisa y Mona Lisa, en el que ha expresado entre otras partes maravillosamente la boca en el acto de reír”. La frase de Lomazzo sugeriría, por tanto, que la Gioconda y la Mona Lisa son dos cuadros distintos. Sin embargo, en la actualidad, esta Mona Lisa anterior (con este nombre se la conoce en Inglaterra y en los países de habla inglesa), que ahora se conserva en una colección privada suiza (el primer registro de este cuadro en Inglaterra data de 1778: adquirida por el citado Blaker en 1914, la obra pasó en 1962 a manos del coleccionista Henry Pulitzer, quien la legó a su esposa Elizabeth Meyer y, tras la muerte de ésta en 2008, fue adquirida por un consorcio internacional de particulares a través de la iniciativa de The Mona Lisa Foundation), aún no ha encontrado nombre. No sería Leonardo, como cree Martin Kemp, uno de los más ardientes disputadores de la autoría leonardesca de esta obra. Según él, ninguno de los especialistas “serios” en Leonardo se habría pronunciado a favor de una atribución al artista de Vinci: ejecutada sobre lienzo (un soporte que no se ha encontrado en ninguna obra conocida de Leonardo), más plana que las damas de Leonardo, carente de su profundidad psicológica, vestida con una túnica más esquemáticamente conducida que la de la Gioconda del Louvre y con cortinajes más rígidos, la Gioconda de Isleworth es probablemente obra de un imitador o artista del círculo.

El círculo de Leonardo da Vinci, Mona Lisa (1503-1519; óleo sobre tabla, 76,3 x 57 cm; Madrid, Museo del Prado)

Círculo de Leonardo da Vinci, Mona Lisa en el Museo del Prado, antes de la restauración

Círculo de Leonardo da Vinci, Mona Lisa en el Museo del Prado, reflectografía infrarroja

Círculo de Leonardo da Vinci (?), Mona Lisa de Isleworth (siglo XVI; óleo sobre lienzo, 86 x 64,5 cm; colección privada)

En cuanto a las copias, existen varias en todo el mundo, como se mencionaba al principio. De algunas de ellas se ha intentado incluso atribuirlas a Leonardo da Vinci en el pasado, pero siempre han sido descartadas por los críticos, ya que ninguna de las copias alcanza la calidad de la Gioconda del Louvre. Uno de los errores más frecuentes que se encuentran en las copias, sobre todo en las más antiguas, es la línea de la balaustrada detrás de la dama: en muchas copias, la parte de la derecha aparece ligeramente más baja que la de la izquierda (Adolfo Venturi ya estaba convencido de que se trata de un error que Leonardo no habría cometido y, según el gran erudito, se trata de un elemento dirimente para desaconsejar una atribución al genio de Vinci). En general, sin embargo, todas las copias conocidas parecen obras más escolásticas que la verdadera Gioconda, más rígidas, menos expresivas, carentes de la profundidad del original, a menudo incapaces de igualar el sfumato del maestro. Las copias son también muy difíciles de establecer el nombre del autor. Hay una, conservada en la Galería Nacional de Oslo (Noruega), que está firmada Bernardino Luini, pero el estilo es incompatible con el del artista leonardesco, y más bien se cree que es una versión realizada en el siglo XVII por Philippe de Champaigne (Bruselas, 1602 - París, 1674), pintor conocido sobre todo por su labor como retratista. Una de las copias más interesantes es la llamada Mona Lisa Vernon, llamada así por el coleccionista (William H. Vernon) que la poseyó en el siglo XVIII: se cree que es una obra del siglo XVI y, a diferencia de muchas copias posteriores, conserva las columnas de los lados. En el pasado, la familia Vernon ha intentado varias veces que su Gioconda fuera autentificada como original de Leonardo (estuvieron a punto en los años 60, cuando pasó en una exposición como “atribuida a Leonardo”... ¡e incluso ha habido quien ha llegado a decir que la Gioconda Vernon es la original y la copia del Louvre!), pero aún estamos lejos de la inspiración del genio, y hoy se considera obra de un artista anónimo del siglo XVI.

Entre las copias de mejor calidad, según se desprende de un estudio del cuadro realizado en 2005, se encuentra la llamada Mona Lisa Reynolds, así llamada porque perteneció a la colección del gran pintor inglés Joshua Reynolds (Plympton, 1723 - Londres, 1792): el artista la adquirió en 1790 a Francis Osborne, V Duque de Leeds, probablemente a cambio de un retrato. Se supone que la Gioconda de Reynolds es un siglo más joven que el original del Louvre (aunque Reynolds estaba convencido de tener entre manos una obra de Leonardo), se atribuye a un artista francés anónimo (de hecho, se cree que procede de Francia, o al menos del norte de Europa: según los exámenes realizados en 2005, los materiales utilizados por el copista anónimo son los que se empleaban en el norte de Europa a finales del siglo XVI y principios del XVII), y se encuentra en mejor estado de conservación que la Gioconda del Louvre: los colores en los que se presenta pueden, por tanto, darnos una idea más de cómo era originalmente la Gioconda de París. Por otro lado, una Mona Lisa de una colección privada que salió a subasta en Sotheby’s en 2019, se vendió por un resultado extraordinario: 1,695 millones de dólares (¡una suma excepcional para un artista anónimo!), frente a una estimación inicial de 80-120.000 dólares. A diferencia de la Gioconda de Vernon y la Gioconda de Reynolds, esta no presenta columnas, pero en el rostro y el paisaje se acerca más al original, tanto como para ser considerada una de las copias de mayor calidad: además, podría tratarse de una copia de procedencia italiana, ya que se cree que perteneció en su día a la noble familia Pistoiese de Pistoj. No es de la misma calidad, sin embargo, la copia del Walters Art Museum de Baltimore, que apareció en el mercado a principios del siglo XX, y en la que vuelven las columnas, y donde el copista, otro artista anónimo del siglo XVII, vuelve a intentar imitar el sfumato de Leonardo, pero con pobres resultados, y el rostro de la Gioconda parece casi envejecido. Las columnas también aparecen en la copia de San Petersburgo, otra versión del siglo XVII.

Una copia con una historia curiosa es la que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Quimper, ciudad costera de Bretaña: obra del siglo XVI de un copista italiano, es muy parecida a la Gioconda del Louvre (aunque más estrecha por los lados, presenta los mismos signos del tiempo en la superficie y el sombreado imita bien el del maestro), razón por la cual las autoridades francesas pensaron en exponerla en el Louvre en 1911, inmediatamente después del robo de la Gioconda original por el pintor italiano Vincenzo Peruggia. El objetivo era ocultar el hecho al público, pero la hipótesis se vino abajo enseguida porque los periódicos informaron inmediatamente del robo. Para permanecer en Italia, la llamada Mona Lisa de Torlonia, conocida con este nombre porque en su día perteneció a las colecciones de la noble familia romana, ha sido objeto de debate en las celebraciones de Leonardo de 2019: propiedad de las Gallerie Nazionali di Arte Antica (Galerías Nacionales de Arte Antiguo), estaba depositada desde 1925 en la Camera dei Deputati (Cámara de los Diputados) y todo el mundo se había olvidado de ella, hasta que, con motivo del 500 aniversario, el senador Stefano Candiani se fijó en la tabla y, tras hacerla analizar y restaurar, quiso que se expusiera en una muestra, que se celebró en la Villa Farnesina del 3 de octubre de 2019 al 13 de enero de 2020, y en la que se exhibieron otros objetos del ámbito de Leonardo. Con motivo de la exposición en la Farnesina, se atribuyó a la obra una fecha del siglo XVI y se asignó a un pintor desconocido del círculo de Leonardo da Vinci (en el catálogo del Palacio Barberini publicado en 2008, se atribuyó, aunque de forma dudosa, a Bernardino Luini, basándose en un informe del siglo XIX que, sin embargo, ya no se reflejaba en los inventarios de Torlonia). Otras buenas copias son las del Walker Art Museum de Liverpool y la Alte Pinakothek de Múnich.

Philippe de Champaigne (?), Mona Lisa (siglo XVII; Oslo, Nasjonalmuseet)

Anónimo del siglo XVI, Mona Lisa (siglo XVI; Vernon Collection)

Anónimo francés del siglo XVI, Mona Lisa conocida como Mona Lisa Reynolds (siglo XVI; Colección privada)

Anónimo francés del siglo XVII, Mona Lisa (siglo XVII; óleo sobre tabla, 73,5 x 53,3 cm; Colección privada) Vendido en subasta por Sotheby’s en 2019

Anónimo del siglo XVII, Mona Lisa (c. 1635-1660; óleo sobre lienzo, 79,3 x 63,5 cm; Baltimore, Walters Museum of Art)

Anónimo del siglo XVII, Mona Lisa (siglo XVII; óleo sobre tabla; San Petersburgo, Colección privada)

Anónimo del siglo XVII, Mona Lisa (siglo XVI; óleo sobre lienzo, 73 x 58 cm; Quimper, Musée des Beaux-Arts)

Círculo de Leonardo da Vinci, Mona Lisa conocida como Mona Lisa Torlonia (siglo XVI; óleo sobre tabla; Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Anónimo del siglo XVII o XVIII, Mona Lisa (siglo XVII-XVIII; óleo sobre lienzo, 80,2 x 58,6 cm; Múnich, Alte Pinakothek)

Anónimo del siglo XVII, Mona Lisa (siglo XVII; óleo sobre tabla, 82 x 56,5 cm; Liverpool, Walker Art Gallery)

Para concluir, es necesario subrayar que, aunque se ha intentado atribuir varias copias a Leonardo da Vinci, actualmente ninguna de ellas se atribuye con convicción a su mano, y en los pocos casos en que se sigue insistiendo en atribuir una determinada copia al maestro, se trata siempre de posiciones en su mayoría aisladas y que no gozan del apoyo de la mayoría de la comunidad científica. Así pues, todas las copias en circulación y todas las variantes de la Gioconda que conocemos en la actualidad son, o bien obra de artistas del círculo de Leonardo (pero incluso en este caso, establecer los nombres de los autores es a menudo una tarea muy difícil), o bien de copistas cuya identidad desconocemos. Así, si en un museo distinto del Louvre se encuentra una Mona Lisa.... se puede estar seguro de que no es obra de Leonardo da Vinci. Además, como hemos visto, los documentos parecen sugerir que el propio Leonardo pintó al menos dos “Mona Lisa”... pero se trata de teorías aún no respaldadas por pruebas. Por lo tanto, es muy probable que la Gioconda del Louvre siga siendo durante mucho tiempo la única en la que se puede reconocer realmente el genio de Leonardo.

Bibliografía esencial

• Costance Moffatt, Sara Taglialagamba (eds.), Iluminando a Leonardo, Brill, 2016
• Laure Fagnart, Léonard de Vinci en France: collections et collectionneurs, L’Erma di Bretschneider, 2009
• Pietro C. Marani, La Gioconda, Giunti, 2003
• AA.VV., Dessins italiens du musée Condé à Chantilly, Reunion des Musées Nationaux, 1997
• Maria Teresa Fiorio, Pietro C. Marani, I Leonardeschi a Milano: fortuna e collezionismo, Electa, 1991
• Paul Joannides, Los dibujos de Rafael con un catálogo completo, University of California Press, 1983

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