Una belleza con cabellos que juegan con el viento: la Scapigliata de Leonardo da Vinci

“Fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno al juvenili volti” (Haz que las cabezas de los cabellos bromeen con el falso viento alrededor de los jóvenes rostros). Así, en un pasaje de su Tratado de pintura, fechable entre 1490 y 1492, el gran Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) sugiere al pintor que pretende aprender los secretos del arte, la manera de peinar los cabellos del sujeto representado. Es casi natural asociar esta pieza con una de las obras tal vez más conocidas del genio toscano, la Scapigliata(o Scapiliata), actualmente en la Galleria Nazionale de Parma. El tema es una joven con el rostro de tres cuartos vuelto hacia abajo, el cabello despeinado (de ahí el nombre por el que se conoce universalmente la obra), los ojos semicerrados, la expresión suavemente melancólica, todo ello en un estado de llamativa incompletud. Además, se trata de un pequeño panel, recortado por el borde derecho, probablemente porque en un momento indeterminado de la historia quiso caber en un marco. Pero su historia sigue sin estar escrita.

En los documentos, de hecho, no hay fuentes contemporáneas a Leonardo que la mencionen expresamente. El término “Scapiliata” aparece por primera vez en elinventario de las posesiones del duque Ferdinando Gonzaga (redactado entre el 12 de enero y el 3 de marzo de 1627 y conservado hoy en los Archivos de Estado de Mantua), donde se menciona “un cuadro con cabeza de scapiliata dona, bozzata, con marco de violín, oppera de Lonardo d’Avinci, estimado en 180 liras”. No es seguro que se trate efectivamente de la Scapigliata que se encuentra actualmente en Parma, pero muchos han asociado esta mención del inventario con el pequeño cuadro. La historia conocida de la obra no comienza hasta 1826, cuando los herederos del pintor Gaetano Callani (Parma, 1736 - 1809) ofrecieron la Scapigliata a la Academia de Bellas Artes de Parma, donde sin embargo no entraría finalmente, pues sería la Galería Palatina la que recibiría la tabla, en 1839, con atribución a Leonardo da Vinci.

Y es precisamente la figura de Callani la que establece un fuerte vínculo entre Leonardo da Vinci y Parma. Callani, de hecho, mostró un gran interés por el gran artista del Renacimiento: el Complesso della Pilotta conserva un dibujo suyo que representa a Leonardo da Vinci en su estudio (a partir del cual el artista veronés Domenico Cunego dibujó posteriormente un aguafuerte en 1782) que es quizá el testimonio más vivo que el artista parmesano nutrió para Leonardo da Vinci. Algunos de los instrumentos que rodean a Leonardo en el dibujo de Callani, además, sugieren que el propio Callani estaba familiarizado con el Códice Atlántico, que el artista había conocido evidentemente a través de las copias que su cuñado, Carlo Giuseppe Gerli, había realizado, publicándolas en una edición impresa en 1784. Carlo Giuseppe Gerli y su hermano Agostino desarrollaron una verdadera pasión por la obra de Leonardo, hasta el punto de llegar a construir algunos aparatos basándose en los modelos de Leonardo: el estudioso Alberto Crispo ha especulado con la posibilidad de que los dos hermanos desempeñaran un papel en la compra de la Scapiliata por parte de Callani. Pero eso no es todo: en una carta de 1780 enviada a un interlocutor desconocido, Callani planea involucrar a la Academia de Bellas Artes de Parma en las negociaciones para traer a la ciudad un cuadro de Leonardo de la Virgen, el Niño y San Juan (presumiblemente la Virgen de las Rocas, hoy en la National Gallery de Londres, y en posesión de un particular en aquella época). Es un hecho que la figura de Callani, según escribió el propio Crispo, resultó “fundamental para el desarrollo de los estudios sobre Correggio y Leonardo en la segunda mitad del siglo XVIII y por el papel que desempeñó, no sólo en Parma, en el mercado del arte y el coleccionismo”.

Leonardo da Vinci, Cabeza de mujer conocida como “La Scapiliata” (c. 1492 - 1501; plomo blanco con pigmentos de hierro y cinabrio, sobre preparación de plomo blanco con pigmentos de cobre, amarillo de plomo y estaño sobre tabla de nogal, 24,7 x 21 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, La Scapiliata

Maria Callani, Retrato de su padre Gaetano Callani (1802; óleo sobre tabla, 49 x 40 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Leonardo da Vinci en su estudio (1782; aguafuerte, 319 x 206 mm la impresión, 381 x 241 mm la hoja; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Biblioteca Palatina, Colección Ortalli)

La Scapigliata en la Galería Nacional de Parma

Exposición La Scapigliata en la Galería Nacional de Parma

Volviendo a la Scapigliata, es obvio imaginar que en torno a la tabla surgió un debate destinado a perdurar a lo largo de los años y a acompañarla hasta nuestros días: se trata de un cuadro para el que no existen fuentes de la época de Leonardo, por lo que a algunos les parecía legítimo dudar de su autoría. Lo que fue rechazado, por ejemplo, por Corrado Ricci, en 1896: el gran arqueólogo e historiador del arte pensaba que la Scapigliata era una falsificación moderna, y durante unos treinta años (es decir, antes de su redescubrimiento por Adolfo Venturi en 1924) influyó mucho en su fortuna. Y en el ámbito anglosajón, las dudas sobre la autografía duraron mucho tiempo. Pero hay muchos otros historiadores del arte que en cambio la consideraron y la siguen considerando autógrafa, sobre todo en el ámbito italiano: entre otros, Adolfo Venturi, Stefano Bottari, Lucia Fornari Schianchi, Eugenio Riccomini, Carlo Pedretti, Andrea Emiliani, Edoardo Villata, Pietro C. Marani. Aparte de unas pocas voces, aunque autorizadas (por ejemplo, Frank Zöllner y Martin Kemp, que ni siquiera han incluido recientemente la Scapigliata en sus monografías), la atribución a Leonardo está ya generalmente aceptada.

Son muchos los interrogantes que esta bella joven suscita en quienes se cruzan con su mirada. Su gracia, la suavidad de sus proporciones, la habilidad técnica con la que está dibujada la figura, son indiscutibles: sin embargo, no parece haber rastro de ella en los escritos de Leonardo. ¿Sobre qué base, entonces, es posible referirla al maestro? Se puede partir de lejos: por ejemplo, del hecho de que Leonardo da Vinci cultivó cierto interés por el tema del cabello. Cuando Leonardo abandonó Florencia en 1482 para trasladarse a Milán, elaboró una lista de objetos y obras que probablemente pensaba llevarse consigo, y entre ellas figuraban una “cabeza peinada” y una “cabeza de perfil con una hermosa cabellera”. Para Leonardo, el cabello era uno de los elementos fundamentales del rostro de una persona porque constituye una ornamentación natural, y por ello, en su opinión, había que evitar decorarlo u ocultarlo: En su Tratado de pintura, escribió: “no uséis el bronceado refinado ni cubráis las cabezas”, “donde un solo cabello se coloca más en un lado de los sesos torpes que en el otro, el que lo tiene se promete una gran infamia, creyendo que los que le rodean abandonan todos sus primeros pensamientos, y sólo hablan de eso y sólo lo retiran; y estas personas tienen siempre por consejero el espejo y el peine, y el viento es su enemigo capital, destructor de los cabellos despeinados”. Queda claro, pues, que para Leonardo, un peinado bien compuesto, recogido o aderezado es artificial, alejado de la naturaleza: la Scapigliata, tan llamativamente despeinada y con sólo sus rizos ondeando para actuar como “adorno” natural, se ajusta a esta idea suya. También son numerosos los dibujos en los que el artista intenta encontrar la manera de plasmar el cabello en la hoja: el tema se convierte en central cuando Leonardo está, por ejemplo, pintando a Leda (hoy desgraciadamente sólo conocida a través de copias) o a la Virgen de las Rocas.

Un seguidor de Leonardo, Leda y el cisne (primera década del siglo XVI; óleo sobre tabla, 130 x 77,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Leonardo da Vinci (¿con reproducciones posteriores?), Estudio para la cabeza de Leda (c. 1504-1506; piedra natural sobre papel preparado rojo-rosado, 200 x 157 mm; Milán, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Es interesante introducir precisamente una comparación entre la Scapigliata y el ángel de la versión de la Virgen de las Rocas actualmente en la National Gallery de Londres, propuesta por primera vez por Pietro C. Marani con motivo de la exposición La fortuna della Scapiliata de Leonardo da Vinci, celebrada precisamente en la Galería Nacional de Parma, del 18 de mayo al 12 de agosto de 2019. Marani sugiere que si tomamos la cabeza del ángel de la Virgen de las Rocas londinense y la giramos treinta grados, su figura y la de la Scapigliata se vuelven casi superponibles. Además, se confirma que entre las dos obras, dice el estudioso, existen “sorprendentes afinidades estilísticas e incluso ejecutivas, como la materia rica y melosa, el uso del plomo blanco pigmentado, los párpados pesados y las pupilas oscuras y fundidas”. Sobre la base de estos elementos, también se puede plantear la hipótesis de que la Scapigliata fue pintada en el mismo periodo que el cuadro londinense, es decir, aproximadamente entre 1493 y 1501 (por tanto, una fecha que se anticipa a la que el propio Marani había propuesto con motivo de la gran exposición sobre Leonardo celebrada en Milán, en el Palazzo Reale, en 2015, cuando el panel parmesano fue fechado entre 1504 y 1508). Ya otros (como Adolfo Venturi y Carlo Pedretti) habían sugerido que existían notables similitudes entre el panel de Parma y la Virgen de las Rocas: el propio Venturi hablaba del “temblor aéreo” del cabello de la Scapigliata, y había comparado la obra (al igual que otro estudioso, Armando Ottaviano Quintavalle, poco antes que él) con la pintura londinense.

La atribución a Leonardo se basa, pues, en datos estilísticos, y encontrar obras de la producción de Leonardo que puedan compararse con la Scapigliata es como embarcarse en un viaje entre espléndidos retratos femeninos, todos unidos por la naturalidad del cabello. Y no hablamos sólo de retratos acabados, como el de Ginevra Benci, con sus rizos resaltados por cuidadosos reflejos dorados, sino también de estudios de observación. Por ejemplo, el conservado en la Biblioteca Real de Windsor, donde la mujer representada por el artista asume la misma pose y actitud que la Scapigliata, con el rostro en tres cuartos, los párpados bajos, la mirada baja y el cabello ondeando al viento. Luego está el dibujo 428 E de los Uffizi, donde vemos el peinado quizá más elaborado jamás inventado por Leonardo (se trata, además, de uno de los raros dibujos que datan del aprendizaje de Leonardo en el taller de Verrocchio: Es curioso observar cómo aquí la muchacha lleva una diadema con un collar en la cabeza, ya que hemos visto que más tarde, en el Tratado de la pintura, Leonardo cambiaría definitivamente de opinión sobre este tema), o la joven con el pelo recogido del dibujo 2376 del Louvre, probablemente un estudio para la Madonna Litta conservada en el Hermitage de San Petersburgo. Un maravilloso universo femenino unido por peinados naturales, que transmiten al observador todo el interés de Leonardo por esta parte del cuerpo de la mujer.

Hay también otros elementos estilísticos que apoyan la atribución a Leonardo: por ejemplo, escribe de nuevo Marani, la “fusión entre el movimiento del cabello y el aire circundante, entre la luz y las sombras que se confunden ”como el humo“”.Marani escribe: “la fusión entre el movimiento del cabello y el aire circundante, entre la luz y las sombras que se difuminan entre sí ’como el humo’”, que “parece alcanzar en este panel una de las cimas del arte de Leonardo en cuanto a síntesis y medios”, o, retomando un comentario de Adolfo Venturi, los “rasgos delicadamente delineados por la suave sombra y el óvalo perfecto del rostro” (que el historiador de arte emiliano comparó con los dibujos para Leda conservados en Windsor). Pedretti, que en 1985 definió el problema de la autenticidad de la tabla como “archivado”, se centró en cambio en la dulzura del signo, juzgada compatible con la que se encuentra en otras obras de Leonardo. La restauradora Pinin Brambilla Barcilon, profunda conocedora de Leonardo (es responsable de la famosa restauración de 20 años de laÚltima Cena en Santa Maria delle Grazie en Milán), escribió que "la intensidad expresiva del rostro y el estado emocional infundido en esta vibrante imagen son algunos de los elementos que más marcan el impacto con la Scapiliata“. Brambilla Barcilon también analizó el cuadro para la exposición de 2019, encontrando varios retoques atribuibles a la restauración que sufrió la obra en el siglo XIX (especialmente en la zona del ojo izquierdo, en su opinión: estos retoques alteraron incluso el equilibrio compositivo). Ciertamente, según Brambilla Barcilon, los sinuosos mechones realizados con amplias pinceladas a los lados de la cabeza no pertenecen a Leonardo: ”presentan una libertad de trazo que no me parece corresponder a la técnica de Leonardo", afirmó. Según la restauradora, son probablemente las anomalías debidas a manipulaciones del siglo XIX las que condicionaron el juicio de Corrado Ricci (que también sospechaba que el autor de la Scapigliata era... Gaetano Callani).

Leonardo da Vinci, Virgen de las Rocas (1493-1501; óleo sobre tabla, 189,5 x 120 cm; Londres, National Gallery)

Comparación de la Scapigliata y la Virgende las Rocas

Leonardo da Vinci, Estudio para el peinado de una mujer (c. 1504-1506; pluma y tinta sobre papel blanco, 92 x 112 mm; Castillo de Windsor, Biblioteca Real)

Leonardo da Vinci, Cabeza de mujer joven mirando hacia abajo, pelo largo y peinado elaborado (pluma y tinta, pincel y tinta diluidos, plomo blanco, acuarela gris..., restos de piedra negra o punta de plomo sobre papel preparado con color marfil, 280 x 200 mm; Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 428 E)

Leonardo da Vinci, Cabeza de mujer joven (punta de plomo sobre papel, 179 x 168 mm; París, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 2376)

Bernardino Luini, Salomé con un sirviente y el verdugo presentando la cabeza del Bautista (c. 1525; óleo sobre tabla, 51 x 58 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Andrea Solario, Salomé con la cabeza del Bautista (primera mitad del siglo XVI; óleo sobre tabla, 59 x 58 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Giampietrino, Salomé con una sirvienta y el verdugo presentando la cabeza del Bautista (c. 1510-1530; óleo sobre tabla, 68,6 x 57,2 cm; Londres, National Gallery)

Hay, finalmente, una última cuestión que merece la pena explorar: ¿quién es realmente la Scapigliata? ¿Quién es la bella joven que representa? Tal vez un estudio para una Virgen con el Niño, se ha pensado en el pasado. O un estudio para una Leda. Por supuesto, no podemos saberlo, pero es posible formular algunas hipótesis, a partir de los estudios más recientes. En su contribución de 2016, la historiadora del arte Carmen Bambach, especialista en Leonardo, tras dar cuenta del “modelado escultórico del rostro clásico” de la joven, “delicadamente trabajado con un acabado marmóreo”, señalaba cómo existía un fuerte contraste entre la plenitud del rostro y el estado abocetado del cabello, los hombros y el cuello. Un contraste intencionado, según Bambach, y es precisamente esta intencionalidad la que podría, en su opinión, revelar pistas interesantes: la erudita americana relaciona este elemento con la descripción que hace Plinio de una Venus de Apeles que quedó inacabada, y según el escritor romano, era precisamente esta inacababilidad lo que hacía a Venus fascinante para sus antiguos admiradores. Leonardo poseía la Naturalis historia de Plinio (lo sabemos de buena tinta), y además, el literato Agostino Vespucci (Terricciola, 1462 - Terranova, 1515), autor de unas famosas anotaciones sobre Leonardo da Vinci escritas en 1503, compara en un pasaje al gran toscano con el griego Apeles, y en otro evoca la Venus de Apeles y su estado inacabado. ¿Quería Leonardo imitar a Apeles?

Sin embargo, según Marani, se trataría de una intención demasiado experimental para una obra de la que conocemos muchas derivaciones, que encontramos, en particular, en el arte de Bernardino Luini (Dumenza, c. 1481 - Milán, 1532): señal de que lo más probable es que la obra estuviera destinada a ser completada. Pero es precisamente Luini quien podría darnos la clave de quién podría ser la Scapigliata: en una de sus Salomé con la cabeza de Juan Bautista conservada en la Galería de los Uffizi, el rostro de la hija de Herodes es casi idéntico al de la joven de la Galleria Nazionale de Parma. Otra derivación probable es la Susana del Museo Liechtenstein de Viena, fragmento de una obra mayor. También en Viena, una Salomé de otro leonardesco, Andrea Solari (Milán, c. 1470 - 1524), revela una notable proximidad con la Scapiliata. Algo más distante en la representación, pero similar en la idea, es la Salomé de Giampietrino, actualmente en la National Gallery de Londres. En resumen, hay muchas obras de tema bíblico que demuestran una clara derivación de la Scapigliata, además de atestiguar su fortuna (y proporcionar un argumento a favor de la validez de la atribución a Leonardo): el panel de Parma podría ser por tanto, concluye Marani, “el estudio para una composición con uno de estos temas como asunto”. Destinada, pues, a resonar durante mucho tiempo. Una obra que permaneció en Parma gracias al gran amor que su antiguo propietario sentía por Leonardo, y una obra que, desde su sala en la National Gallery, sigue transmitiendo hoy a quienes la admiran toda la originalidad innovadora del ingenio y las invenciones de Leonardo.

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