"Un toque de magia. El "brujo" Dosso Dossi en sus obras maestras de juventud entre Ariosto y la mitología

Pocos artistas pueden presumir de ser verdaderamente mágicos, y Dosso Dossi se cuenta entre los que pertenecen a este raro genio. Tal vez sea porque Dosso corre el riesgo de embelesarnos por lo que Berenson sugirió, en su obra seminal North Italian Painters of the Renaissance, que “no deberíamos contemplar sus obras demasiado tiempo ni con demasiada frecuencia”. Sus paisajes, anticipaba el gran historiador del arte americano, evocan la mañana de la juventud, sus atmósferas nos atrapan en un rapto místico, sus figuras transmiten “pasión y misterio”. Y para resumir las sensaciones que se experimentan ante un cuadro de Dosso, Berenson utilizó una espléndida imagen: “se respira el aire del país de las hadas”. Su nacimiento sigue siendo una incógnita: sabemos que su familia era de origen trentino y que su padre, Niccolò, ocupaba un cargo en la corte estense, pero desconocemos el lugar de nacimiento de Dosso. Tal vez fuera de Mantua, en San Giovanni del Dosso, un pueblo de pocas almas llamado Dosso Scaffa en aquella época y que estaba bajo la jurisdicción de los Gonzaga, o tal vez de Emilia, en Tramuschio, en los territorios del pequeño marquesado de Mirandola, en la frontera entre Mantua y Ferrara. Y entre ambas ciudades, entre una orilla y otra del Po, entre los Gonzaga y los Este, se desarrolló su vida y se formó su cultura (aunque Ferrara tuvo el claro predominio): No sabemos nada del joven Dosso, ya que el primer documento que lo menciona data de 1512 y nos lo presenta, evidentemente, como un artista ya consagrado, si había llegado a recibir el encargo de “un gran cuadro con once figuras” del marqués Francesco II Gonzaga, que había contratado al artista, entonces de 25 años o así, para el palacio de San Sebastiano, residencia de los Gonzaga en aquella época. Pero quizás debamos imaginarlo embelesado por la epopeya antigua de un Mantegna, los gráciles sentimientos de un Correggio, las alegorías campestres de un Lorenzo Costa. Y, sobre todo, debemos verlo subyugado por el lirismo de Giorgion, probablemente aprendido en Venecia, si damos por sentada la hipótesis de que allí, a orillas de la laguna, Dosso tuvo que completar su aprendizaje.

Sin embargo, lo encontramos pronto en Ferrara, ya en 1513, y, a partir de este año, raramente abandonaría la ciudad a la que se encariñó más. Y lo encontramos bien insertado en el clima mundano de la corte de Este, así como perfectamente a gusto en el sistema de valores de Ferrara: una cultura laica y hedonista, basada en el buen vivir, en la literatura destinada a suscitar placer, en las fiestas que se daban regularmente en los “deleites” de los señores de Ferrara, en la prolífica actividad musical que atraía a la ciudad desde toda Europa a los músicos más talentosos de la época. Era la Ferrara de las mujeres, los caballeros, las armas y el amor a la que cantaba el poco tolerante Ludovico Ariosto en su Orlando Furioso, era la Ferrara que, ya desde Boiardo, había comenzado a releer a los clásicos de la antigüedad no por necesidades críticas o pedagógicas sino, más sencillamente, para satisfacer la curiosidad de un público que, por muy restringido que fuera (ya que debemos imaginarlo limitado exclusivamente al ámbito cortesano), gustaba de deleitarse con poemas deliciosos e historias divertidas, era la Ferrara del lujo aristocrático que se esforzaba por mantener y elevar constantemente su nivel. Era una Ferrara ciertamente no exenta de contradicciones, ya que los desequilibrios entre las clases acomodadas y las capas más bajas de la población, condición típica de las cortes renacentistas, eran tan grandes que Gramsci se preguntaba retóricamente si, en el siglo XVI, las reglas de la cortesía caballeresca se aplicaban acaso a las mujeres del pueblo. Y era, por supuesto, una Ferrara donde el público del arte no era, por composición, tan distante de los públicos de otras cortes renacentistas: culto (o pseudoculto), escaso, exclusivo.

En el catálogo de la gran exposición sobre Dosso Dossi que se celebró en tres etapas entre 1998 y 1999 en Ferrara, Nueva York y Los Ángeles, el historiador del arte Mauro Lucco, para introducir el mundo imaginativo de Dosso Dossi, recordaba un pasaje de Paolo Pino, quien en 1548, en su Dialogo di pittura, afirmaba que “la pintura es su propia poesía, es decir, inventione, la quale fa apparere quello che non è”: y puesto que el pintor es como el poeta, es de este último de quien debe tomar ejemplo, observando cómo “en sus comedias et altre compositioni introducen la brevedad”. Del mismo modo, el artista debe evitar “restringir todos los billetes del mundo en un cuadro, ni siquiera dibujar las planchas con tanta diligencia”. Paolo Pino escribió unos años después de la muerte de Dosso Dossi, pero sus prescripciones eran un reflejo de la cultura cortesana, y también por esta razón los cuadros de Dosso parecen a menudo indescifrables, impenetrables, misteriosos: porque la búsqueda de un argumento era completamente ajena a su sentimiento. Tomemos la que hoy se reconoce como su primera obra, la Ninfa y el Sátiro de la colección del Palacio Pitti de Florencia, de la que no sabemos nada: ni cuándo fue ejecutada, ni para quién, ni en qué circunstancias, ni en qué lugar. Sólo sabemos que forma parte de las colecciones de los Médicis desde 1675, y que fue atribuido a pintores de la región del Véneto hasta que la intuición de Adolfo Venturi reconoció en él la mano de Dosso. Se trata de un lienzo delicado, que recuerda al mejor Giorgione (la similitud más evidente es entre la ninfa de Dosso y la Laura del Kunsthistorisches Museum de Viena), sobre todo por la delicadeza con la que el artista trata el fondo y los tonos de la carne, en el hábil uso del sfumato y de un suave empaste. Los protagonistas son dos figuras de medio cuerpo: una es una joven con la cabeza coronada de laurel, un abrigo de piel sobre el hombro, la otra descubierta hasta el punto de dejar al descubierto sus pechos, y detrás un fauno de aspecto simiesco, atrapado en una mueca que destila afán y violencia al mismo tiempo, hasta el punto de que este cuadro se ha leído como la descripción de una persecución, pero en vano es cualquier intento de extraer una historia, o de identificar con certeza a los dos enigmáticos personajes.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, ¿1486? - Ferrara, 1542), Ninfa y sátiro (c. 1508-1510; óleo sobre lienzo, 57,8 x 83,2 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Galería Palatina, Palazzo Pitti)

Giorgione (¿Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), Laura (1506; óleo sobre lienzo pegado sobre tabla, 41 x 33,5 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

La cuestión es que Dosso no es un pintor de narraciones. No es un artista que nos cuente historias: a lo sumo, nos las sugiere, evocando una atmósfera más que exponiendo un hecho, omitiendo detalles (a menudo incluso aquellos que normalmente serían determinantes para reconocer una iconografía determinada) y concentrándose en cambio en lo aparentemente fútil, lo incidental, lo relativo. “Con una habilidad que tiene algo de mágico, de brujo”, escribió Lucco. Ese toque de magia del que hablaba Edmund Garrett Gardner, más afín al genio de la Inglaterra isabelina que al de la Italia renacentista. Una magia que hizo de Dosso Dossi elalter ego de Ariosto en la pintura. O viceversa. Al fin y al cabo, a menudo se recurre a la referencia de Ariosto para explicar sus cuadros: éste fue también el caso de la Ninfa y el Sátiro. ¿Escena mitológica o fragmento deOrlando Furioso? Se observará que el sátiro no parece realmente un sátiro: tiene una barba peluda, pero carece de cuernos. Y, en general, cuando un pintor de la época quería pintar un sátiro, lo dotaba de todos los elementos para que, al menos, su naturaleza fuera reconocible. La figura de la ninfa suscita igualmente muchas preguntas, sobre todo si nos fijamos en la forma en que va vestida, o si nos fijamos en las joyas inusuales, la extraña piel y la corona de laurel (elementos todos ellos poco adecuados para la representación de una ninfa). Así, en los años ochenta, Maria Matilde Simari, retomando una sugerencia de 1911 del citado Gardner, que había leído las dos figuras como Angélica y Medoro, propuso identificarlas más bien como Angélica y Orlando: el anillo que la joven lleva al cuello podría ser “el anilo que repara todo encantamiento”, el que, en el poema de Ariosto, hacía a su portador inmune a los encantamientos (y este elemento podría explicar también la razón de la expresión imperturbable de la mujer), mientras que el rostro desfigurado del protagonista masculino bastaría para hacer ver a un Orlando embrutecido por su locura. Una lectura plausible, aunque recibida con frialdad por la crítica posterior, que prefirió atenerse a la exégesis tradicional de la ninfa perseguida por un sátiro. Y en cuanto a por qué los personajes se desvían tanto de la iconografía habitual, sería fácil decirlo: hay que leer el cuadro no como algo fiel a un texto antiguo por parte de Dosso, sino como una “libre interpretación de”.

Y esta libertad era totalmente del gusto del pintor, si pensamos en el cuadro de la National Gallery de Washington, que retoma la historia de la hechicera Circe con una nueva frescura y la originalidad mágica típica de Dosso, aquí rodeada de un grupo de animales (un ciervo, un cervatillo, dos perros un ciervo, un cervatillo, dos perros, algunos pájaros) e inmerso en el habitual paisaje giorgionesco, admirable ejemplo de perspectiva tonal, con el árbol del centro como telón de fondo, como en Los tres filósofos, con el bosque que desciende hacia las colinas del fondo, con el cielo que se oscurece y el follaje movido como por una ligera brisa. La hechicera está en el centro, desnuda, mientras que con los brazos, en una actitud similar a la de la Leda de Leonardo (pero también a la del joven que aparece en la Puesta de sol de Giorgione, a su vez reelaborada por Giulio Campagnola en su Joven pastor, que fue quizá el intermediario más inmediato de Dosso), abraza una mesa con algunas inscripciones (presumiblemente sus fórmulas mágicas), y con el pie toca un libro en el que hay un pentáculo, lo que no deja lugar a dudas sobre sus actividades. Sin embargo, también aquí Dosso se aparta de toda tradición: falta la vara que, según el poema homérico, Circe utilizaba para golpear a los hombres y transformarlos en animales, así como los cerdos en los que la hechicera había transformado a los compañeros de Ulises. Ya en los años sesenta, Calvesi sugirió que la muchacha desnuda era en realidad la ninfa Canente, capaz de sobresalir en el canto e incluso de atraer hacia sí a los animales, una especie de Orfeo femenino, en definitiva, que Ovidio narra en sus Metamorfosis: esto eliminaría el aura moralizante que a menudo acompañaba a las representaciones de Circe en el Renacimiento (sobre todo en el ámbito florentino: Pico della Mirandola, por ejemplo, en un pasaje contra la práctica de la prostitución en su Comment sopra una canzona de amore, escribió que las mujeres fáciles “no sólo no inducen al hombre a ningún grado de perfección espiritual, sino que, como Circe, en absoluto lo convierten en una bestia”), pero que habría sido tan inadecuado para un ambiente consagrado al hedonismo como la corte estense. Sin embargo, la lectura de Calvesi haría superfluos el libro con el pentáculo y la tabla con las fórmulas. Por tanto, es más probable que Dosso Dossi se inspirara en la fuente delOrlando innamorato de Matteo Boiardo, donde la historia de la hechicera homérica no se presenta como el relato de una pérfida hechicera que distrae al héroe de su objetivo, sino que adquiere los conmovedores contornos de una historia de amor que sale mal (“Era una giovinetta in ripa al mare, / così vivamente in viso colorita, / che, chi la vede, par che oda parlare [....] / Vedevasi a arrivare quivi una nave, / e un cavalliero uscir di quella fuore / che con bel viso e con parlar suave / quella donzella accende del suo amore. / Ella parecía darle la llave, / bajo la cual se mira aquel licor, / con el que muchas veces aquella altiva dama / a tantos barones había convertido en cera. / Luego se vio tan cegada / por el gran amor que al barón tenía, / que fue engañada por su propio aerte, / bebiendo el napo del encantamiento; / y fue transformada en una cierva blanca, / y luego llevada a una cacería / (Circella se llamaba aquella dama): / Dolesi quel baron che lei tanto ama”). Otros estudiosos han llegado a buscar más elementos de Ariosto para cambiar la identidad de la hechicera por la de la malvada Alcina deOrlando Furioso, pero incluso en este caso tendríamos un carácter negativo: para Circe, parecería más creíble pensar que Dosso quiso dar forma (completa con “cierva blanca”) a la damisela de triste destino cantada por Boiardo, y ciertamente familiar a los curtenses de Ferrara, así como más capaz de satisfacer sus expectativas. Ciertamente, podemos descartar que la hechicera de la Odisea sea la mujer que atrae las miradas, la atención y la admiración de quienes, con asombro, la ven salir de la obra maestra de Dosso colgada en la sala Apolo y Dafne de la Galleria Borghese, justo enfrente del grupo de Bernini.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, ¿1486? - Ferrara, 1542), Circe (c. 1511-1512; óleo sobre lienzo, 100,8 x 136,1 cm; Washington, National Gallery of Art)

Giorgione (¿Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), Los tres filósofos (c. 1506-1508; óleo sobre lienzo, 123,5 x 144,5 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Pintor leonardesco, Leda y el cisne (c. 1505-1507; óleo sobre tabla, 130 x 77,5 cm; Florencia, Galerías Uffizi)

Giorgione (¿Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), La puesta de sol (c. 1506-1508; óleo sobre lienzo, 73,3 x 91,5 cm; Londres, National Gallery)

Giulio Campagnola (Padua, 1482 - después de 1515), Joven pastor (c. 1509-1512; grabado, 138 x 83 mm; Nueva York, The Metropolitan Museum)

La mujer de la Galería Borghese, según la acertada interpretación que de ella hizo Julius von Schlosser en 1900, es Melisa, la hechicera buena deOrlando Furioso, que con sus fórmulas libera a los caballeros de los hechizos de Alcina, que los convertía en plantas, bestias, “en fuentes líquidas”, y según Dosso quizá también en muñecos bebés, si hemos de interpretar las marionetas que vemos en el ángulo superior izquierdo colgadas de un árbol. Imponente como una sibila de Miguel Ángel, pero más noble y delicada, el hada Melisa está sentada en las profundidades de un bosque, en el centro de un círculo mágico: está cubierta con suntuosos ropajes, con una túnica de seda azul, teñida de azurita, cubierta con una coraza escarlata con bordados dorados y un manto de brocado dorado, y en la cabeza un precioso turbante, también dorado. Sin mirar a los ojos del espectador, dirige su atención a las pequeñas marionetas, mientras con una mano sostiene una tabla de fórmulas y con la otra mueve una antorcha con la que enciende un brasero. La acompañan un moloso que mira hacia nosotros, una paloma posada sobre una armadura, otra pequeña ave sentada en el suelo y también una rosa: son cuatro, en número correspondiente a las marionetas del árbol, y son claramente los caballeros que esperan ser liberados del hechizo del adversario de Melissa (la coraza sobre la que descansa la paloma es una pista bastante evidente). El paisaje de detrás, habitado por tres presencias (tres caballeros conversando entre los arbustos, quizá entre los salvados de los hechizos de Alcina), se desvanece en la lejanía hasta encontrarse con una fortaleza torreada que lo cierra al fondo (el castillo de Alcina, si se quiere seguir leyendo).

Las evidentes sugerencias giorgionescas (el cielo, el paisaje, la forma de los árboles recuerdan La Tempestad, y en el grupo de caballeros sentados se aprecian referencias a los conciertos del gran pintor de Castelfranco) se enriquecen aquí por el contacto con Tiziano, no sólo por las tonalidades cálidas que caracterizan el cuadro (y que chocan con las frías, dando lugar a sorprendentes contrastes) y la riqueza de los ropajes, similares a los de las obras de Tiziano, sino también por el tipo femenino, que recuerda elAmor sacro y Amor profano de la Galleria Borghese, obra anterior pero pintada en la misma época que la Melisa. Y luego está, como se ha sugerido, el encuentro con Miguel Ángel, que tuvo lugar durante un probable viaje a Roma, y el que tuvo con Rafael (se aprecian similitudes con la Madonna d’Alba, sobre todo en la pose, con la pierna que avanza y un pie que sobresale del vestido: incluso la sandalia es similar). David Alan Brown también quiso ver una cita de la Visión de San Eustaquio de Durero (que puede haber servido ya de modelo para Circe): el perro.

Melisa es una figura central enOrlando Furioso, especialmente en relación con su importancia para Ferrara: es ella quien salva a Ruggiero de Alcina, es ella quien ayuda al caballero y a su amado Bradamante a unirse, y es ella quien prevé su futuro, quien hace saber a los dos amantes que de su unión nacería la casa de Este. El aspecto, la vestimenta y la actitud del hada de Dosso casi parecen dar forma a los versos con los que Ariosto describe a Melissa: “una donzella di viso giocondo, / ch’a’ bei sembianti et alla ricco vesta / esser parea di non ignobil grado; / ma, quanto più potea, turbata e mesta, / mostrava essere chiusa suo mal grado”. Los instrumentos con los que se rodea la hechicera son los que Ariosto describe en el Canto III deOrlando Furioso: está el círculo mágico, trazado en el suelo como protección contra los malos espíritus (“poi la donzella a sé richa recalla in chiesa, / là dove prima avea tirato un cerchio / che la poteva la capir tutta distesa, / et avea un palmo ancor di superchio. / Y para que no la ofendan los espíritus, / le hace un gran pentáculo que la cubra; y le dice que se calle y la vigile”), y también hay llamas (“o que la naturaleza es de unos mármoles / que mueven las sombras a guisa de relámpagos, / o la fuerza de sufijos y amuletos / y signos impresos en los astros observados [...]”): el momento narrado en el tercer canto es uno de los episodios fundamentales del poema, pues aquí Melisa predice a Bradamante, que ha acudido a ella con armadura masculina, su futuro y su descendencia (“L’antiquo sangue che venne da Troia, / a través de los dos mejores ríos en ti mezclados, / producirá el ornamento, la flor, la alegría / de todo linaje que el sol haya visto / entre el Indo y el Tajo y el Nilo y Danoia, / entre lo que está en medio de la Antártida y Calisto. / En tu progenie con supremos honores marqueses, duques y emperadores”). Un momento tan importante, que Dosso, con toda probabilidad, debió de decidir durante algún tiempo representar según intenciones más claramente narrativas que las que acostumbraba: de hecho, la radiografía realizada con motivo de la exposición de 1998 reveló que bajo el cuadro aparece la figura de un caballero con armadura, de rostro afeminado, que acompañaba a la figura de Melisa, mirándola. Es bastante legítimo suponer que, en un primer momento, Dosso quiso representar una coyuntura precisa, y por ello resolvió expresar en color el encuentro entre Melissa y Bradamante. Una especie de ilustración, en definitiva: también porque la obra es contemporánea de la publicación deOrlando furioso, que entró en imprenta en 1516 (la Melissa de Dosso podría fecharse, en cambio, en 1518). Pero, tras reflexionar sobre el resultado, debió de pensárselo mejor.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, ¿1486? - Ferrara, 1542), Melisa (c. 1518; óleo sobre lienzo, 170 x 172 cm; Roma, Galleria Borghese)

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, c. 1488 - Venecia, 1576), Amor sacro e Amor profano (1515; óleo sobre lienzo, 118 x 278 cm; Roma, Galleria Borghese)

Rafael Sanzio, Virgen de Alba (c. 1511; óleo sobre tabla transportado a lienzo, 98 cm de diámetro; Washington, National Gallery)

Alberto Durero (Nuremberg, 1471 - 1528), Visión de San Eustaquio (c. 1501; grabado, 350 x 259 mm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Porque Dosso tenía poco interés en dar cuenta exacta de los versos de Ariosto. La operación que finalmente realizó es, por tanto, de otro tipo: resumió varios momentos de la historia (la descripción de la hechicera en el canto II, el encuentro en el canto III evocado por el círculo mágico y la antorcha, la liberación de los caballeros en el canto X) en una sola imagen. Una imagen visionaria, onírica, a la vez poderosa y refinada. Una operación más acorde con su inspiración, con el entorno en el que Dosso cultivó su talento, y probablemente más acorde con las necesidades del cliente, fuera quien fuera. Como para el Circe, para el Melissa no tenemos ninguna información que nos ayude a comprender cuál era su destino inicial. Pero si para la Circe se ha hipotetizado un encargo mantuano en virtud de pruebas documentales posteriores que podrían apoyar este pensamiento, para la Melissa los escasos elementos en nuestro poder podrían conducir, por el contrario, a Ferrara. Sabemos que ya se encontraba en la Villa Borghese en 1650, cuando se menciona en la guía de Jacopo Manilli, que habla de ella como de un cuadro “de una hechicera que hace conjuros”. Más tarde se registrará con más detalle, en el inventario de 1693, como “un gran lienzo con una Mujer que representa a una hechicera con una antorcha encendiendo un fuego con un perro y otras figuras sentadas”. Y nada impide pensar que la obra fue encargada por el propio duque Alfonso I d’Este, y que el cuadro corrió una suerte similar a la de varias obras de Ferrara de Dosso que acabaron en Roma porque fueron vendidas por los descendientes de Alfonso a cardenales romanos deseosos de enriquecer sus colecciones (Scipione Borghese compró varios cuadros a la familia Este, entre ellos el friso de laEneida, y elApolo está atestiguado en la colección del cardenal Ludovisi en 1623).

La Melisa es el primer cuadro de tema Ariosto que se conoce en el arte italiano, pero no sólo por ello representa un punto de inflexión en la carrera de Dosso. Es la cumbre de su carrera juvenil, junto con el políptico Costabili es el punto culminante de su personalísima fusión de Giorgione y Tiziano, es quizá también la cumbre de su magia. A partir de entonces, su arte abrazaría de forma más pronunciada ese Miguelangelismo que en la Melissa es sólo in nuce, y que más tarde le llevaría a un empaste más denso, a un vigor más intenso, a resultados más heroicos, más monumentales, que sufrirían nuevas mutaciones al entrar en contacto posteriormente con el arte de Giulio Romano. Un elemento, sin embargo, permaneció invariable: la extrema libertad de un artista lírico, imaginativo, a menudo virtuoso, siempre animado por el deseo de liberarse de las fuentes e interpretar sus modelos a través de su ilimitado ingenio. Una libertad que aún hoy nos permite asignar a Dosso un papel transversal con respecto a los cánones en los que estamos acostumbrados a encasillar a los artistas de su época. Y es, en efecto, un artista difícil de resumir. Pero baste decir que en el canto XXXIII deOrlando Furioso, él y su hermano Battista son citados por Ariosto (que probablemente los conoció personalmente) entre los grandes: “e quei che furo ai nostri di’, o sono ora / Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, / duo Dossi, e quel che par par sculpe e colora / Michel, più che mortale, Angel divino: / Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora / non men Cador che quei Venezia e Urbino”. Uno de los más grandes artistas de su época, que, con su gusto por “transmutar personajes, detalles y símbolos”, utilizaba “el pincel como una varita mágica”, según la eficaz imagen de Grazia Agostini. Un artista que, en esencia, se parecía más a un poeta o a un mago que a un pintor.

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