Un suntuoso cuadro de Camillo Procaccini escondido en el corazón de Milán: El martirio de San Teodoro

La basílica de Santo Stefano Maggiore se menciona en las guías de Milán sobre todo porque fue la iglesia donde se bautizó al joven Michelangelo Merisi, destinado a convertirse en Caravaggio de adulto, como se descubrió en 2007, cuando se encontró un documento de archivo que atestiguaba que el futuro pintor recibió aquí el sacramento el 30 de septiembre de 1571. A lo sumo, Santo Stefano Maggiore se recuerda porque hoy es la parroquia de los emigrantes, y el punto de referencia en la capital lombarda para las comunidades de creyentes de Filipinas y Sudamérica. Está a tiro de piedra del Duomo, detrás de la Piazza Fontana, y sin embargo es casi totalmente desconocida para los turistas milaneses. Los que vienen aquí suelen visitarlo junto con el santuario de San Bernardino alle Ossa, que se alza a su lado y que, con sus paredes decoradas con huesos, despierta mucha más curiosidad. Los que disponen de poco tiempo ni siquiera entran en Santo Stefano Maggiore. Se hace un recorrido rápido y algo desganado: la iglesia donde fue asesinado Galeazzo Maria Sforza en 1476, la lápida de los mártires, el bautismo de Caravaggio, las intervenciones ordenadas por Federico Borromeo que le dieron su aspecto actual, etcétera. Un rápido recorrido bajo sus columnas descascarilladas por siglos de humedad, una mirada a los frescos y pinturas a lo largo de las dos naves, y listo. A menudo se pasa por alto la capilla Trivulzio, donde destaca el Martirio de San Teodoro , de Camillo Procaccini, obra maestra del arte milanés de la Contrarreforma.

De hecho, no se puede culpar al visitante ocasional, que quizá entra aquí casi por casualidad, porque no hay nada que sugiera la presencia de esta obra, ni siquiera un cartel que indique al visitante que vaya a verla. La capilla queda al final de la nave derecha, hay que recorrerla entera y darse cuenta de que, al final, aún hay más que ver, aunque esa puerta anónima parezca conducir a uno de esos espacios que uno se encuentra en todas las iglesias, esos en los que nunca se acaba de entender qué hay: ¿un confesionario? ¿Una capilla para rezar sin ser molestado por los turistas? ¿Una sacristía? ¿Un almacén? Aquí, sencillamente, hay otra capilla. Y uno se sorprende al encontrar una obra tan poderosa, de colores casi violentos, encerrada en un marco de mármol negro, en la pared del fondo de un ábside coronado por una bóveda de cañón artesonada.

La obra de Procaccini también se menciona en fuentes antiguas: Ya Carlo Torre, en su libro Il ritratto di Milano (El retrato de Milán), una especie de guía en forma de carta de presentación de “todas las antigüedades y modernidades que se vieron y se ven en la ciudad de Milán”.publicada en 1674, menciona la obra de la capilla del príncipe Teodoro Trivulzio, dedicada a San Teodoro, “cuyo martirio expresó vagamente en pintura en el panel del altar de Camillo Procaccini con un Cristo en la gloria”. Hoy vemos la capilla tal y como fue rediseñada, en 1595, por el arquitecto Giuseppe Meda, después de que la familia Trivulzio viera cómo terminaba a su favor una disputa de décadas sobre el patronazgo de la capilla, que anteriormente había estado dedicada a San Vicente y pertenecía a la familia Besozzi. Teodoro Trivulzio, en su testamento redactado en 1531, un año antes de su muerte, dejó la considerable suma de cien mil ducados para que se erigiera una capilla en el lugar de la capilla Besozzi. No es difícil imaginar que a los Besozzi esto no les gustó, hasta el punto de que tardaron sesenta años en llegar a un acuerdo: fue en 1594 cuando la Soprastanzieria di Santo Stefano accedió a concederles otra capilla y una compensación monetaria. Las obras comenzaron al año siguiente, aunque el diseño inicial de Meda no se siguió al pie de la letra, y hoy la capilla permanece algo oscura porque junto a ella se construyó la sacristía en el siglo XVIII. Es razonable suponer que la obra de Camillo Procaccini data más o menos de la misma época: estamos, pues, a finales del siglo XVI.

Nacido en Parma, hijo de Ercole Procaccini el Viejo y hermano mayor de otro gran artista de la época, Giulio Cesare Procaccini, Camillo se había formado en Bolonia y trabajó allí, llamando inmediatamente la atención de la pintura italiana. Enseguida se fijó en él el cardenal Gabriele Paleotti, uno de los principales teóricos de la Contrarreforma, autor del famoso Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Discurso sobre las imágenes sagradas y prof anas) de 1582, que prescribía la necesidad de que los artistas pintaran imágenes realistas y comprensibles que se ciñeran fielmente a los acontecimientos narrados en los textos sagrados. Luego, a finales de la década de 1580, el traslado a Milán, para trabajar en Lainate por cuenta del conde Pirro I Visconti Borromeo: a partir de entonces, Camilo se instalaría definitivamente en Milán, abriendo un taller del que salieron pinturas sacras que se ceñían estrechamente a las líneas del arte de la Contrarreforma. Y las imágenes de los mártires debían ser un ejemplo de fe inquebrantable, que no se doblegaba ni siquiera ante la amenaza de una muerte atroz. Como la que, según la hagiografía, sufrió san Teodoro de Amasea.

Soldado de profesión, durante las persecuciones contra los cristianos bajo el emperador Diocleciano, se dice que Teodoro se negó a sacrificar a los dioses, y por ello fue encarcelado: al principio se decidió dejarlo morir de hambre, y más tarde fue condenado a ser quemado vivo, no sin antes ser torturado con un garfio. Camillo Procaccini resume el destino final del santo en el cuadro: vestido de legionario romano, Teodoro, un joven apuesto, mira serenamente hacia arriba, encontrándose con la visión de Cristo en el cielo, que le consuela. Junto a Cristo, algunos ángeles se preparan ya con coronas y palmas, las recompensas reservadas a los santos que sufren el martirio. A su alrededor, los torturadores, que se presentan con rostros feos y desgarbados, un recurso para acentuar su maldad, están a punto de empezar a torturarle, y uno de ellos sujeta ya el garfio para desollarle. Abajo, un niño sopla unas brasas: son aquellas en las que será quemado Teodoro. Por último, a la derecha, el juez, rodeado de soldados, levanta la mano derecha para ejecutar la sentencia.

El lienzo“, escribió Rosalba Tardito Amerio, ”pertenece al periodo de mayor éxito e intensidad de la actividad del pintor. Vivo y variado en rostros y expresiones, agradable y medido en el color, este “Martirio” representa un ejemplo noble y típico de la pintura religiosa del periodo de la Contrarreforma. Muestra una de las características típicas del arte de Camillo Procaccini de estos años: la construcción de las escenas en espacios reducidos, con grandes figuras todas dispuestas en primer plano, agrupadas para abarrotar cualquier resquicio libre. Y luego, los colores brillantes, los ropajes ceñidos, las proporciones monumentales, que procedían de fórmulas ya abundantemente experimentadas por los manieristas emilianenses: sólo que Procaccini emendó de todo exceso lo que había visto en su tierra natal, y propuso a su numerosa clientela imágenes claras, tranquilizadoras, modernas, porque eran ejemplo del gusto más actual y en línea con lo que la Iglesia exigía del arte oficial.

Con escenas como el Martirio de San Teodoro , Camillo Procaccini se garantizó el éxito del que disfrutó a lo largo de toda su carrera. Las obras realizadas después del cambio de siglo perderían la frescura y la novedad de las que el artista había sido capaz de pintar hasta alrededor de los cuarenta años, aunque siguieran recibiendo elogios (se dice que Luigi Lanzi escribió que sus mejores obras, y sus peores, se encuentran en Milán). Pero en la época del cuadro que hoy observamos en la capilla Trivulzio, en el lugar donde ha permanecido durante más de cuatro siglos desde que se instaló allí, Camillo era todavía un pintor relativamente joven que acababa de desarrollar un lenguaje eficaz para los objetivos que se había propuesto. Y Camillo Procaccini pronto se convertiría en un dominador de las escenas. Tanto es así que se ganó, como escribiría Lanzi, el sobrenombre de “Vasari y Zuccari de Lombardía”.

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