Un rostro imposible de olvidar. El David de Tanzio da Varallo, entre Testori y Rimbaud

Giovanni Testori tenía razón: es imposible olvidar los rostros de los dos Davides de Tanzio da Varallo. Sobre todo el mayor, el adolescente muy rubio que Tanzio pintó hacia 1625, de los dos el de rostro más ebrio: "Testori lo había definido en 1959, el año de la primera gran exposición en Turín que dio a conocer a todo el mundo a este altísimo pintor de las montañas, que hasta entonces había sido una presencia marginal en una historia del arte que no le había dado un espacio adecuado, a excepción de la atención que le reservó Longhi. Para la exposición de Turín, Testori se había encargado de todo: incluso había redactado todo el catálogo, firmando todos los ensayos, recopilando cada una de las fichas y ocupándose hasta de la bibliografía, según una práctica que ya no se utiliza hoy en día. Y había abierto la puerta al pleno reconocimiento de la excepcional talla artística de Tanzio da Varallo.

Una de las primeras pasiones de Testori había sido Une saison en enfer , de Arthur Rimbaud. Y en 1973 había vuelto a esa imagen que había desarrollado catorce años antes para subrayar el “tormento prerimbaudiano” de los dos Davides de Tanzio, como de dos Rimbaud que habían “vivido eternamente en los valles o en las montañas”. La idea que acompaña más a menudo a las dos poderosas imágenes de Tanzio, los dos cuadros conservados en la Pinacoteca Civica de Varallo y expuestos uno al lado del otro, es la que los ve como pastores de Valsesia estudiados del natural por el gran pintor que, nacido en Alagna en el seno de una familia de albañiles y escultores Walser (su verdadero nombre era Antonio D’Enrico, y “Tanzio” no es más que un cambio fonético de patronímico con la adición de una terminación nominal: Era hijo de Giovanni, “Anz” en el dialecto alemán de los Walser, de ahí hijo “d’Anz”), se formó junto a su hermano Giovanni, y partió hacia Roma a los 18 años: allí permaneció quince años, con viajes ocasionales a Nápoles y los Abruzos, y tuvo tiempo de sobra para asimilar el lenguaje de Caravaggio y llevarlo luego a sus montañas.

Tanzio da Varallo, David (c. 1616-1620; óleo sobre lienzo, 112 x 88 cm; Varallo, Pinacoteca Civica)

Tanzio da Varallo, David (c. 1623-1625; óleo sobre lienzo, 120 x 90 cm; Varallo, Pinacoteca Civica)

Y el primero de los dos Davides, el que muestra la cabeza de Goliat levantándola y sujetándola por los cabellos, obra ejecutada hacia 1616, es el resultado más directo de las reflexiones de Tanzio sobre Caravaggio. La segunda, en cambio, es, como se ha dicho, unos diez años posterior: Francesco Frangi ha encontrado en él “un momento de equilibrio casi milagroso” que es el resultado de un encuentro entre el naturalismo aprendido en Roma, el plasticismo del dibujo y “la búsqueda de una belleza escueta y luminosa que da a los rasgos del rostro una regularidad que se definiría como idealizada”. Sin embargo, es el propio Frangi quien reconoce que hablar de idealización en Tanzio es introducir una nota discordante en la partitura: hay poco de ideal, después de todo, en la fuerza casi bruta con la que el adolescente David agarra y sujeta la cabeza de Goliat con su vigoroso brazo. Es la fuerza del pastor alpino que se dispone a sacrificar a uno de sus animales (“han sacrificado a su propio Goliat con la misma implacable y demencial necesidad con la que están acostumbrados a sacrificar cerdos”, escribió Testori). Y luego vean cómo cada uno de sus tendones, cada uno de sus músculos, la expresión de su rostro, todo está impregnado de una intensa energía que sacude todo su cuerpo, lo hace vibrar junto con la luz que incendia sus cabellos y hace centellear el sable que sostiene en la mano derecha. Además, va vestido como un habitante del valle, con pieles sobre los hombros e incluso una caja de carne colgando de sus caderas. No se trata, sin embargo, de un verismo incondicional: el David de Tanzio está posado y animado por un vigor casi miguelangelesco, que podría acusarse de manierismo: no es el caso, porque el dibujo de Tanzio no se desborda en el academicismo, sirve para expresar la tensión que inerva al personaje. Sin embargo, no es un David altivo, triunfante, orgulloso de lo que ha hecho. Tampoco es un David atormentado por el remordimiento y la culpa como el de Caravaggio.

Es difícil describir los sentimientos que experimenta. En el primero de los dos Davides , hay todavía un movimiento de indignación mezclado con asombro. El segundo, en cambio, tiene una mirada que destila melancolía, angustia y desconcierto. Se diría que es un hombre consciente de haber realizado un gesto dramático que ha cambiado su vida. Un hombre consciente de que ha cumplido una misión que, sin embargo, le ha causado una muerte, consciente de que ha cumplido con su destino aunque se esperaba que matara a otro ser humano: y es por ello, señala el historiador del arte Vito Zani, por lo que de sus ojos transpira “piedad, consternación ante el espectáculo de la muerte”. Es un David que no está nada orgulloso de lo que ha hecho: dubitativo, inseguro, inquieto, mordido por la agitación interior, un hombre que se ha dado cuenta de que la despreocupación de su juventud ha desaparecido. Maldito asombro", habría vuelto a decir Testori. ¡Y en el rostro de David casi nos parece leer las palabras de la Saison en enfer de Rimbaud: “Ma faiblesse, la cruauté du monde! Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal”.

Esta inquietud es también uno de los elementos que hacen inolvidables los rostros de los Varallo David . Tanzio es un pintor de la verdad, más que de la realidad. O de una realidad enmarcada en el marco de un sentimiento de ardiente devoción, si se prefiere. Un pintor profundamente religioso, que en el Segundo David utiliza más o menos el mismo lenguaje que en las capillas del Sacro Monte de Varallo: incluso los ángeles que revolotean en las bóvedas de la Jerusalén montañosa son presencias corpóreas vivas. De nuevo Testori, en el prefacio al Memoriale ai milanesi di san Carlo Borromeo, escribió que la pintura de Tanzio, con su temperamento de artista “salvaje e infeliz”, es el equivalente del “tono físico, material, plebeyo y engorroso” de la oratoria borromea.

Física y material es también la pintura de Tanzio, y no sólo por la imponente presencia de sus Davides. Es una pintura densa, con cuerpo: obsérvense, por ejemplo, las rocas detrás del sable, o las pinceladas que definen el vellón de la piel, o los rizos rubios del personaje bíblico. No hay lugar para demasiadas minucias. No obstante, se trata de un material embellecido con efectos muy refinados: la luz que ilumina con resplandor dorado esa misma cabellera, el enrojecimiento de las mejillas y de la oreja izquierda, los reflejos en el metal del sable, los contrastes de luces y sombras que resaltan la musculatura papada y torneada del David, la precisión con la que Tanzio plasma la red de la carroña (casi un bodegón), los pasajes de claroscuro que velan la cabeza de Goliat. Y eso por no hablar de la áspera belleza montañesa del rostro adolescente, o de la sabiduría compositiva que tiene su fulcro en la diagonal descrita por el brazo: un brazo que es a la vez un elemento simbólico, que expresa la firmeza de David en el cumplimiento de su misión (pero también, en cierto modo, la inevitabilidad de su destino), y un elemento práctico, en la medida en que es el medio por el que Tanzio capta la atención del espectador, para establecer una conexión emocional e intelectual con el personaje pintado en el lienzo, con el elegido de la divinidad. Y para hacerle sentir la verdad de ese joven pastor que, utilizando de nuevo las palabras de Testori, “tiene el arrebato sombrío y lacerante de un demonio, sobre cuyos hombros los restos de lana son alas desgarradas por la lucha y el dolor”.

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