Un retrato significativo de Bronzino: el enano Braccio di Bartolo, conocido como Morgante

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 07/12/2015
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Entonces retrató Bronzino al duque Cosimo Morgante como un enano enteramente desnudo, y de dos maneras, es decir, por un lado del cuadro el anverso y por el otro el reverso, con esa extravagancia de miembros monstruosos que tiene el enano, cuya pintura en ese género es bella y maravillosa. Así describía Giorgio Vasari, en la edición de 1568 de sus Vidas, uno de los cuadros más famosos de Bronzino (1503-1572), el que representa a Braccio di Bartolo, el enano de la corte del duque Cosme I de Médicis. Originario de Castel del Rio, un pueblo de los Apeninos cercano a Bolonia, desempeñaba el papel de bufón y bufón (papel típico de los enanos de la corte de la época) y era cínicamente apodado Morgante, como el gigante del conocido poema de Luigi Pulci. Es el mismo personaje que Valerio Cioli utilizó como modelo para la famosa fuente de Bacchino que adorna los Jardines de Boboli en Florencia.

Valerio Cioli, Fuente del Baco (1560; mármol blanco, altura 116 cm; Florencia, Jardines de Boboli)

La obra se menciona por primera vez en el primer inventario de la Guardaroba de los Médicis, realizado en 1553: desconocemos la fecha exacta de su finalización, pero podemos datar el lienzo más o menos en la misma época en que se realizó el inventario (podemos remontarnos hasta finales de la década de 1540). Es un cuadro que atrae fácilmente la atención de los visitantes de los Uffizi, el museo donde se conserva hoy, no sólo por su tema insólito, un enano de la corte, sino también porque la obra está pintada por ambos lados, mostrando a Braccio di Bartolo totalmente desnudo, como recuerda también Vasari, aunque Bronzino haya colocado estratégicamente una mariposa revoloteando delante de los pudendos del enano para sustraerlos a la mirada del espectador. El personaje se ve tanto de frente como, en el reverso, de espaldas. En el anverso, es decir, en la parte delantera, vemos también, en el ángulo superior derecho, un arrendajo, ave especialmente común en nuestros bosques: el enano está de hecho cazando, una de sus pasiones, que solía practicar en las reservas de los Médicis, en particular en los jardines de la Villa di Castello (Braccio di Bartol tuvo que prestarse, como los demás enanos de la corte, a las burlas y mofas, pero en general pudo llevar una vida cómoda en la corte de los Médicis). El búho que el enano sostiene en su mano derecha, y que está sujeto a una pequeña cuerda atada a su mano izquierda, es funcional a esta actividad: el ave rapaz se utilizaba, por la noche, en una técnica especial de caza para atraer a las presas. El verso, es decir, el reverso de la obra, nos ofrece, en efecto, al enano con el búho sobre el hombro y con el arrendajo, capturado, en la mano. El hecho de que Braccio di Bartolo conociera estas prácticas se desprende también de una carta de 1544, en la que habla de una velada pasada por Cosme I en su jardín, “donde el Enano [...] havendo mettere li appresso la sua civetta ha preso sei o otto uccellini con piacer di Sua Excellenza”.

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Bronzino (Angelo Tori), Retrato del enano Braccio di Bartolo, llamado Morgante (antes de 1553; óleo sobre lienzo, 149 x 98 cm; Florencia, Uffizi), anverso y reverso

Una realización tan insólita debió de tener un propósito: una explicación plausible fue intentada en 1956 por el historiador del arte estadounidense James Holderbaum, quien, en un artículo publicado ese año en Burlington Magazine, remontó el cuadro al llamado Paragone delle arti, una disputa iniciada en 1546 por el erudito Benedetto Varchi (1503 - 1565), quien quiso involucrar a los principales artistas de la Florencia de la época para preguntarles cuál era el arte más ilustre, la pintura o la escultura. Los artistas respondieron exponiendo sus razones en cartas dirigidas a Benedetto Varchi, y Bronzino argumentó a favor de la pintura. Holderbaum creía que Bronzino había creado el cuadro como parte de esta disputa, para demostrar la superioridad de la pintura que, a diferencia de la escultura, permitiría al artista representar el paso del tiempo: mientras que el anverso del cuadro representa el momento inicial de la caza, el reverso representa el final, con la presa capturada. Este es precisamente el significado que la crítica actual tiende a atribuir a la obra de Bronzino.

A continuación, el cuadro introduce otro motivo de reflexión. La excepcional capacidad descriptiva de Bronzino, que hizo de él uno de los retratistas más hábiles (pero también uno de los más fríos) de toda la historia del arte, y la extraordinaria naturalidad con la que solía retratar a sus sujetos, llevaron a muchos comentaristas, sobre todo de la Antigüedad, a prodigar extrañas celebraciones de la obra, basadas en el contraste entre la habilidad del pintor y los sentimientos de repulsión que el tema despertaba en quienes lo observaban. Un ejemplo de ello es el propio Vasari, que aprecia que Bronzino logró un cuadro “bello y maravilloso” a pesar de la “extravagancia de miembros monstruosos” del enano. Y también el erudito Domenico Maria Manni, en su Veglie piacevoli (Vísperas agrad ables) de 1759, sostiene que Cosme I quiso que Braccio di Bartolo fuera retratado “para que toda su monstruosidad permaneciera visible a los ojos de la posteridad como algo maravilloso”. Hoy en día este tipo de consideraciones se considerarían éticamente inaceptables, pero en una época en la que los enanos entraban de lleno en la categoría de lo “deforme” y lo “monstruoso”, el cuadro de Bronzino se consideraba una demostración de habilidad y de la capacidad de la pintura para representar incluso temas capaces de provocar repugnancia. Todo ello estaba en consonancia con las tendencias artísticas de la época: los debates artísticos sobre lo grotesco y lo monstruoso se estaban extendiendo (cabe mencionar en particular los escritos del pintor portugués Francisco de Hollanda), y no pocos artistas habían abordado el tema (piénsese en las esculturas del Parque de los Monstruos de Bomarzo, o en los grabados de Federico Zuccari).

En 2010, con motivo de la gran exposición de Bronzino celebrada en el Palazzo Strozzi, el cuadro del enano Morgante fue sometido a una exigente restauración, una de las más importantes de los últimos años: en efecto, la obra había sido fuertemente alterada durante el siglo XIX, cuando se encontraba en la villa medicea de Poggio Imperiale, porque Braccio di Bartolo había sido transformado en el dios Baco. En otras palabras, el búho había sido sustituido por una copa de vino, la cabeza del enano había sido coronada con una hoja de vid, y a la figura del enano se le había añadido una especie de taparrabos, también de uvas y hojas de vid.

El cuadro antes de la restauración, con retoques del siglo XIX

La restauración, además de integrar las caídas de color y reparar los cortes y laceraciones que había sufrido a lo largo de los siglos, eliminó totalmente los añadidos del siglo XIX, restituyendo la imagen original tal y como Bronzino la había concebido. Tras la exposición, con la apertura de las nuevas salas de los Uffizi, el entonces director Antonio Natali quiso colocar el cuadro en el centro de la sala 64, una de las dos dedicadas a Bronzino. Así, Braccio di Bartolo ocupa ahora un lugar central en uno de los museos más grandes del mundo. Con nuestra sensibilidad moderna, podemos suponer que, a pesar de las burlas que el enano tuvo que soportar en vida, su fama ha trascendido los siglos y Braccio es ahora el protagonista indiscutible de un cuadro de inconmensurable maestría y profundo significado alegórico en el contexto de una ilustre disputa entre artistas y hombres de letras. Cualidades que la convierten en una de las obras más importantes del siglo XVI.

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